Entretien avec Oscar Carballo

Photographie : Timmy van Spiegel / Buenos Aires, septembre 2021

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Oscar Carballo Il est né à Buenos Aires en 1959. Artiste plasticien, écrivain et réalisateur, son travail, hétéroclite et pratiquement caché, a postulé une forte divergence entre les arts visuels et le design, deux disciplines selon lui inconciliables. Même lorsqu'il considère la fascination esthétique comme un excès de bonheur moral, chaque œuvre, dit-il, est un discours privé qui procure au public une émotion durable, authentique et finale.

AL : Dans les arts visuels la forme d'un objet (forme) considérer sa géométrie; toujours son volume. En design, par contre, le mot forme (formulaire) se réfère uniquement à la notion de structure. Les deux modes peuvent-ils se rencontrer dans le champ esthétique ?

OC : En design, les formes ne sont pas des affaires libres. Ils appartiennent au domaine de la réalité. Ils ont des dimensions et une portée spécifiques. Ils occupent les espaces, ils les organisent ; ils considèrent des mécanismes, des fonctionnements. La technologie de la nature est un bon exemple. Mc Luhan y prête attention en disant qu'il ne s'agit pas de créer des fonctions organiques à partir de machines artificielles efficaces, mais d'imiter l'invention elle-même. Puisque l'opération est inhérente à la conception; et la géométrie et la structure sont des aspects du but ultime d'un objet, la forme doit être organique par rapport au bon sens, et non comme une valeur ajoutée. Mais le problème des formes est encore plus complexe. Elle est sociale plutôt qu'esthétique, même dans le champ sacré d'une exposition d'art.

AL : Un objet dans une exposition ou l'exposition elle-même ?

OC : Un objet dans une exposition n'est pas une forme, mais une pensée. Voir une exposition c'est comme aller à la messe, l'espace est spirituel, le silence produit le recueillement, objet de rédemption. Ce que je dis, c'est que la géométrie, le visible, qui n'est qu'une enveloppe, pourrait devenir une limite décorative. J'ai vu une fois une exposition de dessins d'Antonine Artaud au Beaubourg. C'était sans doute mal guéri, mais voir la fragilité et la folie de l'artiste dans cet espace si soigné, si gentil et si rigide me prédisposait au rejet. Ces dessins douloureux semblaient n'avoir rien à voir avec l'endroit. Evidemment je ne propose pas un décor en retour, je dis simplement que le cadre d'affichage est une structure qui ne peut pas rejeter l'objet.

AL : Dans une exposition l'objet devient définitif ?

OC : Dans une exposition, non, cela se passe dans la pratique du design où les décisions rejettent la richesse des flous. Un design déplace forcément les autres arrivages pour n'en choisir qu'un. Par conséquent, chaque objet que nous voyons est le résultat d'une relation finale. C'est ça la faiblesse, le choix que l'on connaît d'avance, est plus large.

AL : La limite esthétique est-elle alors une conséquence ?

OC : Tomás Maldonado a soutenu quelque chose qui est toujours valable pour moi : « le design n'est pas un art et le designer n'est pas nécessairement un artiste ». Il a cherché à décoller le facteur esthétique en tant qu'idée formelle, notamment pour souligner qu'un objet de design ne doit pas avoir une finalité esthétique mais sociale. En pratique, le concepteur établit des restrictions en tant que paramètres, en tant que variables ; restreint les possibilités d'approfondir, avec une plus grande liberté. Pourtant la géométrie finale, si l'on peut appeler ainsi le résultat visible, ne signifie pas la seule conclusion possible. En tout cas, la biologie relativise l'invention artificielle : le dessin d'un vaquita de San Antonio est bien le dessin de ses ailes et de toute sa merveilleuse biologie.

« Un objet dans une exposition n'est pas une forme, mais une pensée. Voir une exposition, c'est comme aller à la messe, l'espace est spirituel, le silence produit le souvenir, objet de rédemption »

AL : Y a-t-il des restrictions dans l'environnement artistique ?

OC : Concernant la langue, les supports ou la limite économique, il me semble que ça marche pareil. Mais il n'y a aucune possibilité de séparer la forme de la structure. Or, à l'exception des mécanismes qui interviennent entre l'œuvre et le spectateur ou sont eux-mêmes, la seule restriction importante en art est le caprice, le doute.

AL : A votre avis, quel est le mérite de l'art ? Parce qu'il doit y avoir quelque chose derrière l'entêtement de tant d'individus à poursuivre quelque chose qui ne peut être objectivement montré comme la tâche d'un entomologiste ou la fonction d'un scribe, mais que dans il poursuit autant de travaux que ceux-là, avec une totale conviction et audace.

OC : Eh bien, la joie de faire quelque chose d'inutile.

AL : C'est tout ?

OC : Cela ne me semble pas peu de chose. Il existe d'innombrables emplois qui ne peuvent et ne doivent être effectués que pour survivre. Le plus discret, mais adapté à la vie sociale et incontournable.

"La biologie relativise l'invention artificielle : le dessin d'un vaquita de San Antonio est bien le dessin de ses ailes et de toute sa merveilleuse biologie"

AL : Les artistes en général ne considèrent pas leur travail comme inutile. Ou oui?

OC : Faulkner a vécu 40 ans en attendant son échec et si quelque chose l'inquiétait vraiment c'est sa virilité ou l'histoire qu'il a révélée en 1918 qui l'ont marqué comme pilote de guerre au service de la RAF canadienne, chose qui n'est pas très connue si elle enfin arrivé. , mais ce romantisme qui incluait aussi le mythe d'avoir été blessé au combat, et devait corriger devant la mémoire des vrais morts, bref, tout cela a fini par révéler une vie latérale où l'écriture n'était renforcée que par son talent inné. Faulkner ne se mesure pas à l'autel des écrivains, il travaille juste assez pour subvenir à ses besoins. Mais le même raffinement littéraire qui l'a enchâssé dans la vie cachait également son comportement artistique. La vie d'un écrivain était une expérience autour du chagrin, de la consommation d'alcool étayée par d'innombrables relations qui ont soutenu son déclin spirituel. Son idée sur la question de l'art, comme chose productive, utile à la société, était lapidaire. Lors d'une conférence, il a déclaré qu'être écrivain dans son pays pouvait être considéré comme un chien de race pure, tout le monde aimerait en avoir un autour mais cela ne sert à rien.

AL : Inutile n'est pas ignoble non plus.

OC : Il y a une vraie défaite dans certaines tâches. Ce que je dis c'est qu'un artiste par contre peut trouver assez de ça qui rend une certaine plénitude là où évidemment il n'y aurait pas beaucoup plus que de la douleur.

« En design, les formes ne sont pas des affaires libres. Ils appartiennent au domaine de la réalité. Ils ont des dimensions et une portée spécifiques »

AL : Tout semble résolu dans une question de classe. Certains peuvent, d'autres non. Certains ont des droits, d'autres non.

OC : Pas question : c'est l'inverse. Au-delà de la question du talent et, on l'a vu, d'une capacité naturelle, tout le monde peut être un artiste. Je lui ai fait un point différent. Par exemple, les artistes trouvent aussi de la douleur dans leur travail, mais ce point est une catégorie commune à l'humain. Cela ne les aide pas beaucoup, mais les artistes sont vêtus d'une pierre précieuse pratiquement invisible mais très chère.

AL : Faites-vous référence à la question pure et simple de vivre de l'art ? 

OC : Oui, bien sûr, vivre de quelque chose d'improductif. Nous portons tous une idée sociale sur l'utilité. Un produit de crise des erreurs que l'homme dirigeant mettait en obstacles : progrès, développement ; problèmes qui rendaient la vie de plus en plus complexe et absurde.

AL : Le progrès est-il absurde ?

OC : L'humain est absurde. Pour remédier aux loisirs improductifs, nous concevons un monde sans repos où nous pouvons produire à la pièce et ainsi recomposer l'inefficacité des loisirs. Dans ce paradoxe, nous trouvons une disponibilité étonnante de temps, notamment pour dépenser de l'argent et quelques-uns se reposent réellement. Le plus drôle, c'est que la question du repos était déjà posée depuis la nuit des temps. Pour reconnaître la société insomniaque que nous construisons, nous devrions retracer le chemin pour comprendre quel a été le tournant où pour dormir davantage il fallait inventer un dispositif qui nous enlèverait notre sommeil. Le progrès est une bévue qui peut être clairement comprise avec l'amélioration technologique.

"Souvent, parce qu'elle n'est pas toujours remplie, la frontière politique devient quelque chose de magique, comme si c'était un rêve inaccessible"

AL : Alors seuls le rêve et l'art pourraient réunir ces caractéristiques proches du plaisir ?Le reste de la société doit-il être engagé dans une tâche prouvable et résolument utilitaire ? Les tâches ignobles dont il parlait ?

OC : Non. Il y a un hic. Je n'ai pas dit que le travail d'un artiste n'est pas nécessaire. Tout ce dont vous avez besoin n'est pas utile. Peut-être que la chose la plus gênante serait de discuter des catégories, c'est oui, ce n'est pas le cas ; Ce n'est pas un artiste, celui-ci l'est ; etc. Mais le jour où un artiste avec une œuvre sauve une vie ; ou est sur le point de le faire, le monde sera différent. Jusqu'à présent, l'art n'empêche pas une bombe de tomber au Liban ou ailleurs et des enfants de mourir. L'art en tout cas est une sorte d'entêtement, mais pas beaucoup plus.

AL : Vous mettez une responsabilité sur les artistes, mais les gouvernements ne sont pas non plus capables d'arrêter ce sort.

OC : Non, je ne l'enlèverai pas, laisse-moi. Pour un artiste, penser qu'il construit la paix en peignant un tableau est une autre absurdité. Que reste-t-il aux artistes qui ne s'installent pas dans ce discours ? Tout. Il ne reste rien. Le massacre social est la responsabilité du pouvoir économique et de personne d'autre. Le politique s'articule dans la tyrannie des règles que le monde produit ; aujourd'hui le monde global. Le politique, pour comprendre son fonctionnement, a besoin d'une série d'arbitraires comme l'art, certains simplement pratiques et d'autres raisonnablement absurdes. Mais en retour, un homme politique doit s'occuper des vaccins, n'est-ce pas ?Avec des conseils d'administration qui cherchent désespérément à convertir la production en un revenu puissant, il doit s'occuper de l'éducation d'un peuple et le confronter aux nouvelles technologies et aux nouveaux discours, il doit lutter contre l'ignorance dont il fait également partie, doit résoudre et fournir des services et des infrastructures à une société qui comprend ces arguments comme un droit, ce qui devrait être. Plusieurs fois - parce qu'elle n'est pas toujours remplie - la frontière politique devient quelque chose de magique, comme s'il s'agissait d'un rêve inaccessible.

AL : Pour la société ou pour la gestion politique ?

OC : Pour la société, il y a toujours un report. Il est évident que la politique est un art et un homme politique un artiste : il éprouve de la joie à travers cette tension parfois insoluble.

AL : Je perçois que les politiciens que vous nommez ressemblent à des philanthropes ou à des bienfaiteurs. Est-ce que tout le monde rentre dans cette même boîte propre et bien rangée ?

OC : La politique et la politique sont des concepts. Dans son processus de mise en œuvre, il devient souvent caricatural. Mais le politique est ce domaine que Sloterdijk nomme à propos de l'art du possible. Sans cette tension, il n'y a pas de discours, pas de réalité ou de force sociale qui produit pour tout le monde. Les hommes, au nom de la politique, bâtardent souvent la route, mais ce n'est pas la condition de la politique. C'est une question de champ éthique ou simplement de morale individuelle. Le système respiratoire ne peut pas être défini à partir des dommages produits par la nicotine.

L'humain est absurde. Tous ses soucis ont été fonctionnels pour remédier au loisir ou le rendre plus actif »

AL : Existe-t-il une détermination humaine qui ne cherche pas le bien-être dans ce qu'elle fait ?

OC : Plus le monde qu'un individu englobe est petit, plus il aura de chance d'accomplir quelque chose de ce qu'il pense faire avec son effort. Construire une table, un verre, un alfajor, imprimer un livre, envisagez un univers simple si vous y réfléchissez face à l'immensité de l'aide sociale. Nourrir le monde implique une articulation complète entre la table, le pain d'épices, le verre et le livre. Et celui qui accomplit cette tâche qui n'est pas du tout silencieuse, mais en proie à des preuves douloureuses, c'est la politique. Quand on mange il y avait quelqu'un qui auparavant était chargé de nous donner une table, un concept dont la société altère la réalité sauf lorsqu'il est lié au champ esthétique, aux économies. Pensez : la table est belle, la table est chère. Ou avec le design : la table est confortable, pratique, légère. Mais la vérité est que la table est un ordre qui nous précède et continuera à nous précéder pour toujours après que nous ayons complètement disparu de la surface de la terre.

AL : L'art peut donc être vu comme une flèche politique, un argument qui remplace les besoins par une jouissance abstraite ?

OC : Bon, mais tous les individus ne jouissent pas de la même manière, ou du moins tous ne jouissent pas du même objet de désir ou du même objet artistique. On peut supposer que la personne qui interagit vraiment intensément là-bas est l'artiste lui-même. Dans ce cas, le mot artiste nomme cette capacité, pas l'œuvre, ce à quoi nous pourrions nous opposer. C'est l'artiste lui-même qui porte une croyance si puissante qu'elle indique au reste de la société que son travail émerge de la culture où il travaille et vit et qu'il vaut aussi la peine d'être considéré comme une voie de bien-être.

AL : Les institutions et les musées ne sont-ils pas ceux qui légitiment les artistes ?

OC : C'est une toute petite partie de la question. Le monde est plus grand. Je parle d'une société qui aime regarder une couleur, une ligne ou une lumière. Des individus qui fondaient en larmes devant un dessin anonyme. C'est aussi cela le plaisir esthétique et à un degré plus complexe on peut parler d'un individu qui lit. Lisez des livres, des choses écrites par d'autres. Des individus liés à une jouissance plus frontalière : les mots qui racontent la vie. En tout cas, il y a aussi une modulation sur l'art et les manières de trouver de nouvelles questions et cela bien sûr n'arrête pas d'être une volonté artistique. Ce qui se passe, c'est que cette préoccupation ne répond pas à la volonté d'une élite, mais à une volonté générale. L'expérience de l'art consiste en une raison privée ; secret si vous voulez, mais une raison qui nous permet de trouver un bien-être là où une telle chose n'existait pas auparavant.

"Les artistes sont vêtus d'une pierre précieuse pratiquement invisible mais très chère"

AL : L'expérience de l'art est-elle un acte privé ?

OC : Même si la lecture n'était que le patrimoine de celui qui comptait, cette écoute accordait aussi une intimité ; un sens personnel. Les émotions, la perception sont des interprétations particulières. L'expérience collective est en tout cas de transmission et fonctionne comme un répétiteur ; assez imparfait. Racontez l'histoire de l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours, n'est-ce pas ? En art visuel, les musées sélectionnent des pièces pour faire de ce plaisir une culture publique. C'est-à-dire qu'elles les enferment dans un espace de culte, mais les sociétés font finalement de même avec leurs objets vulgaires qu'elles reconsidèrent affectivement pour d'innombrables raisons. Tous valables.

AL : Vous avez dit affectivement. L'art peut-il considérer le sentimental ?

OC : Pas comme un prétexte, ce serait pathétique, forcé. La réalité est qu'il n'est pas nécessaire d'entrer dans un musée pour interagir avec une œuvre. De la même manière qu'une cathédrale parodie l'image de Dieu pour que ni le sens ni l'importance du culte ne nous échappent, le monde classique dispose de musées pour rendre public et notoire le mystère de la création artistique. Il est clair que les institutions sont la couronne des artistes, leur église privée. Mais en tout cas, je ne vois pas possible de séparer le sensible de son œuvre, de l'histoire des mécanismes de l'art. Les artistes pleurent parfois, mais surtout en dehors des musées. Je parle de sentiments. Pour certains, la reconnaissance représente le paradis lui-même ; pour les autres l'enfer. Les musées me rappellent les espaces kafkaïens, mais comme Orson Wells les a filmés dans Le processus.

«Ce qui peut effrayer certains, tombe amoureux des autres. La mémoire joue un rôle énorme dans ces questions »

AL : Considérez-vous une œuvre dans un musée comme un prétexte ?

OC : Dans les musées, on peut collectionner l'œuvre d'un artiste décédé ; Et c'est une convention, mais on peut aussi voir le travail d'artistes vivants. Parfois les institutions protègent adéquatement le travail pour construire une sorte de futur proche, d'autres fois pour lui fournir ce halo imaginaire et puissant qui encombre tout travail au Olympus artistique. Ongle blague. Mais dans tous les cas, une œuvre enfermée dans un musée est une œuvre morte. Il n'y a aucune possibilité de l'annuler, de le casser ou de le repeindre. De nombreux artistes volaient leur propre travail pour le corriger. En retour, je peux dire que j'ai perdu la trace de mes œuvres là-dedans.

AL : Mais les conservateurs ont un rôle spécifique dans cette sauvegarde.

OC : Le conservateur est un fonctionnaire didactique ; une sorte de commis. Dans certains cas, il doit reconstituer la vie artistique à travers des histoires et c'est très intéressant. Mais puisqu'il fait référence à la curatelle, il est notoire que certains artistes ont abandonné la production objective de leur travail pour réintégrer les musées habillés d'une manière différente. Déguisé, disons.

AL : Déguisés en conservateurs ?

OC : Oui, acolytes. S'il est vrai que l'œuvre peut aussi être produite à partir d'un regard, d'un détourage ou d'une rencontre spécifique de contenu, à mon avis, pour certains artistes devenus un instant commissaires, n'envisageaient qu'un déplacement d'une position active vers une autre absolument contemplative. Même pas théorique ; simplement exécutif. C'est curieux car c'est une tâche que tout artiste peut et doit naturellement accomplir ou du moins devrait accomplir. Marcel Broodthaers a fait un pas différent; regard : il a conclu que la création de son propre musée était idéale pour rassembler ses questions et guère plus, car il y a très peu d'objets. Les Musée Aguilas c'est un humour qui couronne conceptuellement une œuvre complexe et impressionnante dans un manifeste implicite.

"Plus le monde qu'un individu englobe est petit, plus il aura de chance d'accomplir quelque chose de ce qu'il pense faire avec son effort"

AL : L'art peut-il être pensé en dehors de la médiation officielle ?

OC : Tout champ esthétique est défini par un jeu politique. Alors son mandat est le bâtisseur du goût public ; une relation plutôt opaque qui subordonne les artistes, le travail et le public, au service des intérêts des musées et des marchés. Les foires d'art affichent cette cocoliche avec une distinction exemplaire.

AL : Le goût du public est-il une catégorie marginale ?

OC : Au contraire, le goût du public décore le dispositif de marketing de l'art. La marginalité est représentée par les petites galeries et les artistes dits indépendants. Les foires d'art sont une sorte d'école où les classes aisées apprennent à choisir le tableau idéal pour exposer leurs meubles.

AL : Comment fonctionne cette éducation ?

OC : Etablir des catégories et des discours : le support, la langue, l'histoire, le prix, mais toujours en protégeant certains environnements. Tout ce qui est produit n'est pas adapté au discours de l'art. Il doit d'abord être cohérent pour le système. Il y a une curiosité que j'ai personnellement vécue. Lorsqu'une œuvre est hétérogène et que personne ne peut reconnaître l'œuvre d'un artiste comme son propre langage, comme une signature instantanée et visuelle, cette œuvre est inconfortable. Le médium de l'art n'accepte pas le champ esthétique comme argument mais comme cachet visuel ; une sorte de reconnaissance immédiate : ce que vous voyez est une œuvre de Mariko Mori, de Ligia Clark ; vous voyez un Siquier, un Silva, un Tomasello, un Stupía, un Paolozzi. Je le nomme des artistes que j'aime beaucoup et son travail peut paradoxalement être reconnu instantanément. Mais ce travail, sans aucun doute, n'était pas le résultat de la spéculation, ni pensé automatiquement ; c'était simplement du travail ; obstination. Malheureusement, l'histoire du bon et du mauvais art a été étudiée et l'est encore à l'école.

"Le processus qui raconte l'histoire du bon et du mauvais art a été étudié et est encore étudié à l'école"

AL : Pour la société, les artistes établis ont-ils une catégorie différente de ceux qui ne reconnaissent pas leur travail ? Sont-ils légitimés ? Y a-t-il du génie ?

OC : L'art est une affaire de foi, mais la société a tendance à appeler certaines personnes « génie » ou « artiste » pour le simple fait de produire ce que d'autres ne pouvaient imaginer. Par exemple améliorer l'apparence d'un aliment qui existait déjà en tant que tel, ou rendre attrayant un objet aussi utile qu'une échelle. Dans d'autres cas, ils qualifient une sorte d'illusionniste de cirque à gros budget et voué au coup d'État de « brillant artiste ». Cela démolit encore plus toute question sur l'art. Mais comme on le voit, ce n'est autre que le goût du public qui met ce type d'artistes dans les salles d'exposition tandis que la foule fait la queue pour voir leurs œuvres, persuadée qu'elle est sur le point de comprendre ce qu'est ce métier que tout le monde appelle l'art. . Je n'aime pas du tout le mot "grand", car il évoque certains sommets atteints par certains discours artistiques, des mondes que les sociétés ont probablement rejetés ou discutés à l'époque. Peut-être que même si cela semble inaccessible, la clé de l'art se cache dans l'être en tant que conscience. Dans une synthèse possible, nous dirions qu'il s'agit de produire avec les outils et dispositifs que la société elle-même y met à d'autres fins. Limites objectives. Mais le rapport de l'objet artistique avec l'humain est abstrait, irrationnel. Sans but, sauf bien sûr pour le plaisir de l'artiste.

"Les institutions sont la couronne des artistes, leur église privée"

AL : Faites-vous la distinction entre être contemporain ou non ?

OC : Il est impossible de ne pas être contemporain, sauf à vivre dans une bulle, une capsule temporelle ou dans un état d'entêtement sévère. Être conscient de l'être implique une vision historique de l'individu. Et c'est très différent. Être contemporain ou non, c'est simplement développer des idées dans un cadre technologique de l'époque. Cela détermine une forme dans le look, oui, mais seulement cela. La même chose il y a des nuances. Et cet aspect peut nous amener à une autre discussion.

AL : Quel genre de discussion ?

OC : Proposer un look est aussi la tâche des designers et des artistes. Et cette poétique est politique. Mais le regard d'une époque, d'un instant, c'est aussi le regard de ceux qui mettent le prix des produits, disons ce qu'on appelle le marché. Un artiste NFT travaille à partir du périmètre d'un réseau social, d'une monnaie spécifique, d'une économie critique et d'un cadre technologique arbitraire et actuel, autant d'outils qui coexistent sans effort sur le marché. Il n'y a pas plus ou moins de liberté dans les outils, mais un travail précis sur un standard accepté d'avance.

AL : Cela veut-il dire qu'il n'y a pas d'alternative esthétique ? Comment les plateformes numériques influencent-elles l'image actuelle ?

OC : Il y a vingt ans les archives étaient numérisées en tant que données du futur, aujourd'hui l'image est articulée et construite de manière multidimensionnelle à partir d'une très haute disponibilité mondiale. Cela crée des espaces d'incertitude, de discussion sur le réel comme fin ou sur l'artificiel comme moyen. Je crois que si nous avions les outils, la liberté et les connaissances nécessaires pour créer notre propre développement technologique, nous étudierions différentes stratégies. Tout ressemble radicalement au paradoxe du libre choix du marché. Personne n'achète le produit qu'il veut, mais choisit parmi ceux proposés. Nous y évaluons les coûts, les goûts acquis, les besoins, etc. Il est clair qu'il n'y a pas de liberté de choix, mais plutôt un choix dirigé. C'est le marché depuis toujours.

« La relation de l'objet artistique avec l'humain est abstraite, irrationnelle ; sans but, sauf pour le plaisir de l'artiste »

AL : La géométrie spatiale conserve une application précise de la Renaissance. Pourriez-vous penser à une sorte de pause qui permette une nouvelle façon de documenter un design ?

OC : En principe, il faudrait définir l'objet de cette pause. Du milieu de la communication et du design, il semble pour l'instant impossible d'imaginer un consensus sur une quelconque crise de la représentation classique, évitant même de définir l'image comme un champ fictif. Dans le milieu de l'art, en revanche, cette crise a été utilisée comme un langage. L'image dans cet aspect a, disons, une liberté totale puisqu'elle est inutile pour n'importe quel but, destin ou quoi que vous vouliez l'appeler. Il n'y a pas de devoir de représentation; l'expérience est étendue au médium, aux langues et aux supports. Le design, en revanche, est une pure communication.

AL : La représentation spatiale répond donc à une règle de marché ?

OC : Un objet design n'a par définition aucun aspect lié à la subjectivité. Je peux utiliser un cristal comme arme, mais je ne peux pas le vendre en tant que tel puisqu'il a été créé en tant que cristal. Objectivement sa conception n'a rien à voir avec la mort. La représentation d'un objet en design renvoie à une objectivité en ces termes et pour cela elle s'accorde académiquement avec la géométrie classique autant qu'avec la composition avec la syntaxe formelle. Nous voyons donc le monde plus tard. C'est ainsi que nous l'apprenons et le comparons. Sous cet ordre. Le champ esthétique est subsidiaire de ces configurations, étant un argument de contemplation accepté par la culture comme immuable. Dans le domaine de l'art, en revanche, un cristal peut devenir une menace et dans ce contexte, il peut être crédible face à cette préoccupation. La musique contemporaine, radicalement éloignée d'un langage académique formel, articule sa notation technique à travers des dessins abstraits ou des schémas étranges. Mais bien que les instruments ne soient pas formels et que les interprètes ne lisent pas nécessairement les mélodies, les partitions sont visuellement cohérentes avec le discours. Quiconque aborde la représentation spatiale comprend principalement que le cœur de la discussion n'est ni stylistique, ni formel, ni esthétique, mais politique. Dans la poétique, il y a encore des espaces de discussion.

« Tout ressemble radicalement au paradoxe du libre choix du marché. Personne n'achète le produit qu'il veut, mais choisit parmi ceux proposés."

AL : Pouvez-vous dessiner sans technique ?

OC : En tout cas, comprendre une matrice narrative est plus puissant que bien dessiner académiquement. Le beau ou le désagréable ne sont que des catégories historiques. Concevoir implique la convergence de différentes disciplines, dont l'économie, et cela aussi est technique, et évidemment politique.

AL : Je veux dire le dessin lui-même.

OC : Mais le dessin est indissociable de son objectif. Tout dessin implique une technique, et dessiner c'est concevoir. Les gens pensent souvent plus à plaire qu'à proposer. Faites-vous référence à une procédure pour obtenir un résultat optimal ? Eh bien, ce résultat ne pouvait être que quelque chose de superflu. La question pourrait être la suivante : quel genre de résultats obtenez-vous d'une ordonnance ?

AL : Nous connaissons déjà la réponse.

OC : Nous le savons tous. Un seul résultat, bien sûr. Et les formules sont l'œil aveugle de l'art.

AL : Compte tenu des différences entre un plateau de tournage et un espace conçu pour la vie sociale, à quelles difficultés, en tant que conception, la décision esthétique de l'un et de l'autre est-elle confrontée ?

OC : Le caractère spécifique de la fiction à laquelle ils sont confrontés. Cependant, il n'y a pas, à mon avis, une différence substantielle entre la réalité quotidienne et la fiction d'une scène. Le champ du réel s'ajuste à certains aspects de la perception ; les dimensions et les couleurs sont des connaissances qui répondent à une construction immédiate. Mais nous ne percevons pas tous de la même manière. Celui qui peut effrayer certains, tombe amoureux des autres. On pourrait d'une manière suggestive renverser la relation et dire que l'on vit la réalité comme une scène et construire une fiction du quotidien. La mémoire et l'imagination jouent un rôle énorme dans ces questions. Par conséquent, faire face à la crise d'un personnage n'est pas trop différent de rechercher une lecture spécifique de son discours dans un modèle social et de concevoir en conséquence. Dans les deux cas il faut définir l'acteur social, lui donner une entité, le connaître fondamentalement pour que le design soit un objet taillé sur mesure et non taillé sur une marque, une esthétique formalisée. L'art ne cherche naturellement pas à s'adapter à ces aspects.

"Les institutions protègent adéquatement l'œuvre pour construire une sorte de futur proche, d'autres fois pour la doter de ce halo imaginaire et puissant qui élève toutes les œuvres à l'Olympe artistique"

AL : Mais la société est représentée dans ces esthétiques, n'est-ce pas ?

OC : C'est vrai. Et c'est la crise de sens la plus forte à laquelle l'art et le design sont confrontés.

AL : Votre position rappelle les avant-gardes du milieu du siècle dernier. Par exemple, la position d'Adolf Loos dans Parure et crime.

OC : Les conditions actuelles sont déjà différentes. Loos parlait fondamentalement de la fin des ornements, des émotions irrationnelles, de la superficialité de la décoration contre la fonction et de la science comme statut du design. Le monde postmoderne nous a accompagnés aux portes de l'hédonisme et nous y a laissés. Aujourd'hui la diversité esthétique structure la forme de l'humain et rien n'échappe à son enveloppe. Alors qu'au XIXe siècle, l'esthétique était débattue comme condition entre pauvreté et aristocratie, objets, vêtements, architecture, elle est aujourd'hui un capital partagé par toutes les classes sociales. Et cela est dû à la socialisation des technologies et des réseaux sociaux : les environnements artificiels dont parlait Mc Luhan. En ce moment, le champ esthétique en tant que discours classique est en train de gagner la bataille. Et cela se voit dans le domaine du design où la forme, c'est-à-dire le sens, cache la finalité qui est simplement celle de la consommation.

« De la même manière qu'une cathédrale parodie l'image de Dieu pour que ni le sens ni l'importance du culte ne nous échappent, le monde classique a des musées pour rendre public et notoire le mystère de la création artistique »

AL : Une œuvre numérique pourrait-elle être envisagée à l'avenir dans la galerie sélect de l'art culturel ?

OC : Je pense que c'est Kropotkine qui a souligné dans Anton Tchekhov qu'il parvenait à dépeindre parfaitement l'échec de l'homme cultivé dans le monde de tous les jours. Cette référence l'explique-t-elle ? Il fallait également se demander si Chandler, avec ses sombres récits, pourrait un jour être associé à Faulkner.

AL : Pouvez-vous ?

OC : C'est une réponse injuste.

AL : N'est-ce pas la question ?

OC : Non, ce n'est pas une question morale. Au début du XNUMXème siècle, le cinéma était une amélioration par rapport aux loisirs créatifs : une amélioration du temps liée à l'ennui que proposait le théâtre et aux longues soirées mondaines autour de la fatigue. Du point de vue actuel qui propose de regarder un film en ligne à partir d'un téléphone portable, cet épisode n'a aucune pertinence.

Mer de Chine, 9 septembre 2021