Interview Marcelo Salvioli

Photographie : @ pauldecó / Spectacle « Dessin et conséquence » MNAD, 2016

Marcelo
Salviolis

Scénographe, directeur artistique et artiste visuel, Marcelo Salvioli est né à La Plata en 1956. Il vit et travaille comme il pense : L'action de dessiner, - dit-il - est son impulsion première, un acte intégral où tout le corps participe ; le dessin, une sorte de danse. Concernant son œuvre, le passé historique renvoie à une vision commune du présent. Roux l'a défini ainsi : un tempérament qui brûle dans le conflit culturel de notre temps.

Entretien par
Oscar Carballo 

AL : Pour Mc Luhan, l'environnement est un rapport de perception inévitable. Quels objets vous ont toujours entourés ?   

MS : Je suis né dans une famille très religieuse mais d'un culte iconoclaste. Il n'y a jamais eu d'objet de culte. Adolescent, je pensais que les croyants catholiques s'inclinaient devant une combinaison de formes géométriques simples, au-delà de leur apparence extérieure interchangeable. Je pense que mon goût précoce pour le travail d'Andrea Del Sarto est dû à cela, mais je n'en serai jamais sûr. Très tôt, j'ai perdu la religion de mes parents, mais d'une manière ou d'une autre, j'ai toujours gardé leurs attributs. Bref, j'évolue dans le cadre de la recherche de sens, et en cela je me suis éloigné du centre de l'art contemporain d'une manière presque suicidaire. 

AL : Comment est-il possible de parcourir la discipline de l'art et de s'éloigner en même temps ? 

MS : L'art contemporain interroge le sens lorsqu'il le redéfinit. Précisément la resignification de l'autre, la tentative permanente et soutenue pour lui de perdre son « sens de l'être », a été et est à la base de la reproduction du pouvoir. Lorsque l'art contemporain se resignifie, il valide les mécanismes du pouvoir et le légitime. Le pouvoir est le vide absolu de l'empathie (en quelque sorte le contraire de l'art) ; pour lui l'autre n'existe pas, il s'agit d'usage ou de transformation à ses fins, il est marchandise, mais il n'est jamais l'Être, c'est pourquoi il ne peut que se reproduire. Il est essentiellement incapable de générer quelque chose dans lequel l'autre puisse se voir reflété ou se sentir identifié ; elle est incapable de produire de la beauté, mais elle a besoin de beauté pour se légitimer. Historiquement, il a appelé l'artiste à générer des images représentatives de ses attributs et de ses valeurs. Depuis le milieu du XNUMXème siècle, les moyens avec lesquels le pouvoir est reproduit et ceux utilisés par l'art dans son travail ont été confondus, au point qu'ils sont dans de nombreux cas les mêmes. Mon action plastique ajoute du sens au sens. Je considère que la remise en cause du sens en tant qu'acte a priori, part d'une position élitiste ou directement ignorante. C'est la distance à laquelle je me réfère, qui d'autre part, se produit naturellement.

"Je confronte en quelque sorte le design de l'habitat à la fiction quand, faisant de la scénographie, je cherche les combinaisons plastiques qui représentent le mieux la dramaturgie"

AL : Vous vous rapportez aux arts à partir du dispositif scénique ; Il semble qu'il y ait une transmission naturelle de cette discipline sous réserve de sa formation de scénographe. 

MS : Se rapporter aux arts à partir ou à partir d'un dispositif scénique devrait être une construction de sens dramatique du début à la fin, mais il y a une grande dépendance aux conditions de production pour que cela se produise. Plusieurs fois je deviens un simple solveur de problèmes qui n'appartiennent pas au domaine du design spatial mais sur lesquels je dois avancer pour rendre ce dernier possible. Cette situation historiquement soutenue dans les arts du spectacle argentins a changé le profil du directeur artistique d'un profil qui génère des conflits et de nouvelles questions qui n'existaient pas avant son arrivée, à une sorte de gestionnaire visuel qui suppose en principe qu'il doit résoudre des problèmes qui ne sont pas propres à l'étendue de sa tâche centrale. Souvent je me retrouve face à des problèmes principalement budgétaires ou autres, et quelque part, dans chaque production, il faut refonder les limites du métier. Ce port essentiel conditionne notre art et redéfinit le rapport de la fiction avec le spectateur.

AL : La vérité est que chaque conception dépend d'une superstructure appelée modèle de production. Cela définit le design comme une technique et c'est central, non ?

MS : Il se trouve que la direction artistique est très fonctionnelle pour les producteurs qui, au milieu de la dérégulation totale du marché du travail, sont ceux qui décident finalement qui et combien ils sont. 

«Lorsque l'art contemporain se resignifie, il valide les mécanismes du pouvoir et le légitime. Le pouvoir est le vide absolu de l'empathie »

AL : Comment commence votre histoire objective avec l'art ?

MS : Ça commence tôt et par écart, un écart aussi fort que l'étaient mes premières intuitions. Bref, j'ai découvert, enfant et adolescent, que j'étais inapte à presque tout ce que l'on attendait de moi, à l'exception de la reconstruction géométrique et symbolique de mon environnement et, surtout, des merveilleuses combinaisons possibles qu'offrait l'utilisation des éléments plastiques. moi, bien au-delà de mes possibilités à ce moment-là.

AL : Existe-t-il une mémoire existentielle où se rencontrent le temps et l'expérience de l'ensemble de votre œuvre ?

MS : Oui, il y a un souvenir précis et fondateur : En quatrième année des Beaux-Arts, à l'âge de 15 ans, nous avons été initiés aux principes de la Gestalt et en particulier des formes gravides. À cette époque, nous apprenions l'utilisation pure des éléments en plastique et j'ai été surpris par l'étendue de leurs applications. J'ai pu commander un exercice plastique récurrent en recherchant la grossesse comme un fait objectif. 

"En tant qu'adolescent, je pensais que les croyants catholiques s'inclinaient devant une combinaison de formes géométriques simples, au-delà de leur apparence extérieure interchangeable"

AL : Quel genre d'exercice ? Il se souvient? 

MS : L'exercice consistait à peu près en ceci : je travaillais dans un espace sombre libéré des stimuli visuels et assis devant un tableau lumineux préparé avec des papiers interchangeables sur lequel je dessinais des formes géométriques au moyen de lignes continues et segmentées à peine évocateur de figuration. Il dessine des croquis avec les mêmes formes monochromes en exercices de 3 à 20 minutes avec un pinceau fin trempé dans l'huile. Après avoir dessiné 25 ou XNUMX, à chaque fois que je clignais des yeux, je voyais cette forme en moi, mais infiniment plus complexe et intéressante que ce que j'avais fait au tableau. A ce moment, il cessa de répéter le dessin (qui n'était jamais le même) et, gardant les yeux fermés, il essaya de voir attentivement la forme intérieure. Ainsi, il a immédiatement ouvert les yeux pour dessiner ce qu'il a vu les yeux fermés, mais sur une feuille de papier légèrement plus grande.

AL : Que s'est-il passé dans ce changement d'échelle ?

MS : La forme intérieure était en mutation permanente ; J'ai dû fermer les yeux pour le voir et les ouvrir pour le dessiner et cela m'a obligé à travailler rapidement pour essayer de le capturer. L'exercice était toujours redoutable au moment de son exécution, mais plus tard, lorsque j'ai étalé les dessins dans la longue cour de mes grands-parents (il n'y en avait jamais moins de 30 à chaque séance) je les ai appréciés avec la compréhension qu'il était possible à cet âge-là. D'une manière ou d'une autre, je me suis consciemment ordonné de générer une forme que je ne contrôlais pas.

AL : Peut-on dire que si vous contrôliez cette image, vous finiriez par répondre à une approche naturaliste et académique ?

MS : Plus que tout, je cherchais à retrouver une certaine indépendance artistique, mais pas exactement anti-académique puisque je n'ai jamais perçu les universitaires comme une limitation à l'expression, encore moins la recherche de sens. Cela m'a conduit à élargir le cercle des arts plastiques purs vers les arts de la scène, mais en fondant toujours la pratique à partir de l'utilisation d'éléments plastiques, quel que soit le domaine dans lequel je me suis développé.

AL : Je crois aussi que l'œuvre n'est qu'une et qu'on travaille enfin avec une structure de pensée commune. Mais les règles de conception d'une scénographie ne coïncident pas techniquement avec celles de l'Art ; Ou oui? 

MS : Le point de départ est différent et je vous dirais que même l'attitude mentale est également différente. En scénographie, le plastique est utilisé comme support. On pourrait parler de plastique pur ou de beaux-arts pour décrire un champ d'action dans lequel l'usage des outils et les lois du plastique valent à eux seuls comme objet expressif. Lorsque je dessinais des figurines, le plaisir de la représentation de la figure humaine habillée, la sensation du corps sous-jacent, les différentes textures des matières évoquées, tout cela m'obligeait à revenir en permanence au sens utilitaire de la figurine pour ne pas "se perdre" dans l'indépendance, la plasticité de sa représentation.

AL : L'aimant de beaux Arts c'est implacable.

MS : Le scénographe, le directeur artistique et le costumier doivent organiser les facteurs visuels et conceptuels qui se rejoignent dans leur tâche. De nombreux professionnels le font avec des supports plastiques et pensent à partir et vers les images. D'autres professionnels prennent des références très directement et les utilisent avec des adaptations fonctionnelles formelles à la dramaturgie dans laquelle ils sont engagés. Enfin il y a ceux qui sont laissés pour compte au détriment du documentaire et ne réalisent pas leur adaptation dramatique de manière convaincante. Todo esto depende de los medios que domine el profesional, es decir si el suyo es un pensamiento visual en el que la idea es expuesta como imagen durante todo el proceso creativo o si piensa “conceptualmente” por medio de ideas y referencias como el resto del équipe.

AL : Considérez-vous toujours les slogans académiques comme valables ? 

MS : Certaines des questions courantes que je me posais quand j'étudiais et quand j'ai commencé à travailler étaient plus ou moins : « Est-ce un contraste ou un passage de ton et/ou de valeur qui définit cette zone ? ou, "le caractère doit être l'accent dans la dominante tonale de l'espace et donc le chœur doit être le subordonné du second?". Ce sont des questions que je ne cesse de me poser dans une autre dimension professionnelle et qui me rappellent qui je suis et ce que je dois faire au milieu des conditions de production que j'ai décrites au départ.

"Je n'ai jamais perçu l'académique comme une limitation à l'expression"

AL : Pouvez-vous imaginer une vie en regardant le temps passer, en observant le simple paysage ? Ne rien faire?  

MME: « J'ai mangé mon pain entre bataille et bataille, entre assassins j'ai dormi, j'ai fait l'amour sans y prêter attention et j'ai contempléé nature avec avidité. A) Oui arrive le temps qui m'a été accordé sur terre". Ces vers d'un poème de Brecht sont très représentatifs de ce que j'entends par contemplation.

AL : A propos des disciplines – toujours des disciplines – peut-on dire qu'un artiste est le médium et l'art la question ? 

MS : L'art est ineffable et indéfinissable ; sa nature même en fait une question comme vous le dites et en cela il n'y a aucun doute. Que l'artiste soit le médium dépend de quel artiste on parle : s'il est un constructeur de sens ou s'il est un resignifiant auto-convoqué. L'art est un devenir que l'on ne contrôle pas et qui se constitue comme tel lorsque l'œuvre est acceptée par les autres comme représentative de leurs désirs et intuitions. L'art est une construction socioculturelle. En travaillant, on ne peut pas se proposer de faire de l'art.

AL : De combien de solitude avez-vous besoin pour travailler ? Écoute de la musique? Ces transferts sont-ils autorisés ?

MS : J'ai été tellement exposé aux « éléments » que j'ai rarement pu décider ou m'est venu à l'idée de décider des conditions de travail. Le besoin de faire l'emportait sur le malaise historique dans lequel j'ai travaillé. D'une certaine manière, cela m'a rendu résistant, mais je me suis aussi habitué à des souffrances inutiles. Avec le temps, j'ai appris qu'il n'est pas bon de souffrir et qu'il faut l'éviter autant que possible. Bien que cela semble basique, pour une personne de ma génération à qui s'ajoute la formation reçue, c'est un accomplissement important. Bref, peu de choses me dérangent et je peux travailler dans n'importe quelle situation. Quand je peux décider, je préfère écouter la radio, que ma mère m'utilisait quand j'étais petit. Je préférerais une certaine solitude et un minimum d'isolement, mais lorsque la vie m'interrompt (une personne qui demande, une réclamation de mon petit-fils de quatre ans ou auparavant de mes enfants), j'arrête ma tâche et j'accepte un appel qui Je ne considère pas une interruption et que j'ajoute à la construction de l'image.

"Que l'artiste soit le médium dépend de quel artiste on parle : s'il est un constructeur de sens ou s'il est un resignifiant auto-convoqué"

AL : Vous entourez-vous de lectures ?

MS : J'ai beaucoup lu avant et je l'ai fait méthodiquement ; pas tellement maintenant. Je lis peu dans l'atelier sauf des textes faisant référence à ce que je fais. Certaines formes récurrentes dans mes dessins me rappellent d'ailleurs des poèmes que je connais par cœur et que je récite à haute voix lorsqu'ils arrivent pendant que je travaille. Bref, quand je suis confus, le fatalisme me remet sur les rails, me rappelle qui je suis et quoi faire quelles que soient les conditions dans lesquelles la forme est produite.

AL : Concernant les échelles, comme ton expérience d'étudiant nous l'a déjà dit, est-ce que tu dessines directement en grand format ?

MS : Les grands formats que je recherche habituellement nécessitent un plan constitué d'un collage de dessins et de coupures de presse, une sorte de « croquis » à petite échelle. A partir de ce 'stimulus', je développe l'œuvre finale dans un grand format mais sans autant de soin que j'en avais dans le petit format, en essayant différentes manières d'exécution ou en modifiant les proportions générales au point que parfois j'ai besoin d'ajouter plus de surface de papier à celui initialement prévu, ce que je fais en toute impunité lorsque c'est nécessaire.

« L'art est un devenir que l'on ne contrôle pas et qui se constitue comme tel lorsque l'œuvre est acceptée par d'autres »

AL : Ces sommes considèrent un jeu, celui qui longe le chantier pour l'amuser.

MS : J'essaye de méthodiser un certain contrôle sur l'image qui me permet de rester un peu en dehors de mon propre processus pour arriver à des conclusions formelles qui à un certain moment échappent à ma décision.

AL : Cela se passe dans l'art, qui est votre domaine direct, vos émotions et vos discours. Et dans le domaine de la scénographie ?

MS : En tant que scénographe, j'ai souvent travaillé sous des impositions directes ou indirectes, devant ajouter à mon travail des éléments qui dépassaient mon choix et qui devaient nécessairement être incorporés. La plupart du temps c'était une simple maladie surmontée professionnellement, mais à certaines occasions j'ai trouvé des couleurs ou des structures qui ont enrichi mon travail et que je n'aurais jamais choisi comme point de départ. Dans ces cas, ma formation et surtout mon goût se sont avérés être une limitation et même un préjugé.

AL : Encore une fois les restrictions permettant l'ajout d'aspects qui resteraient cachés à jamais.

MS : Cet aspect du travail dans la scénographie est celui que j'essaie de reproduire dans les arts plastiques, en développant une méthode qui me laisse un peu en dehors des décisions que je prends et me permet de prendre des risques. Parfois, je suis favorablement surpris.

"J'essaie d'arriver à des conclusions formelles qui à un certain moment échappent à ma décision"

AL : Alors peut-être que l'invariable est la composition. Et les formes ? Sont-ils enfin indépendants de vous ?

MS : Souvent je dessine directement sur le papier ou pars d'une forme sans vraiment savoir ce que va devenir l'ensemble. C'est angoissant jusqu'à ce que la composition commence à apparaître. Mes compositions sont complexes et posent le paradoxe que bien qu'elles ne puissent être développées sans contrôle, il existe un risque que ce contrôle bloque leur potentiel. C'est pourquoi je ne sais jamais vraiment où je vais finir, même dans les œuvres qui partent d'un croquis élaboré.

AL : Vous pouvez voir beaucoup de discipline dans vos dessins.

MS : Ma discipline de travail n'est plus ce qu'elle était, mais la discipline intérieure est intacte. J'appelle discipline intérieure celle du corps. Au fur et à mesure que mon corps grandissait, je dessinais et peignais avec une certaine méthode consciente. D'une manière ou d'une autre, j'ai été formé à l'art en tant que danseur ou athlète incorporant des exercices pendant que le corps se développait. J'aurais aimé un exercice plus intense que celui proposé par le Baccalauréat des Beaux-Arts, du moins au niveau des camarades de classe qui ont suivi la musique comme spécialisation. J'ai essayé de combler cette lacune par moi-même du mieux que j'ai pu. Je ne pensais pas à ce moment-là et je ne pense pas maintenant que l'entraînement et la discipline entravent l'expression ; Je crois qu'au contraire, ils nous donnent des outils pour nous libérer des conditionnements culturels qui sont finalement les conditionnements sociaux de chaque moment historique. Pour être précis, j'ai été formé à l'utilisation des éléments plastiques et à leurs combinaisons quelle que soit leur application figurative.

AL : Apprentissage de la syntaxe classique.

MS : Les premières références que nous avons eues au baccalauréat des Beaux-Arts étaient des artistes contemporains ; nous arrivons à l'histoire de l'art plus tard. Ce fut une surprise pour moi de voir que certaines combinaisons d'éléments plastiques étaient très fonctionnelles à la représentation figurative qui à cette époque était une autre option à développer, un chemin à emprunter parmi d'autres. Au fil du temps, j'ai fini par mélanger tous ces chemins.

"D'une manière ou d'une autre, je ne sais jamais vraiment où je vais finir, même dans les travaux qui partent d'un croquis élaboré"

AL : Il y a une récurrence dans vos thèmes : le classicisme, à commencer par les aspects tragiques de ce monde. Le monde gréco-latin est-il une excuse ou y a-t-il une attirance pour le monde classique qui dépasse le formel ?

MS : Concernant la Grèce, le classicisme et le tragique, je dois dire que je pars toujours de la forme complète, pas du fragment. Cela permet à ce que l'on voit d'avoir une certaine solidité puisque c'est l'émergence d'une structure sous-jacente. Le tragique vient plus tard, quand je transforme les espaces qui ont été créés pour notre bonheur en des lieux qui ont perdu leur raison d'être. J'essaie de ne pas le dire mais de l'évoquer par des moyens plastiques.

AL : C'est ce à quoi je faisais référence tout à l'heure concernant le sens des formes et de la composition.

MS : Personnellement, je me suis préparé dans les arts visuels comme en politique à un avenir qui ne l'était pas, à un monde qui a disparu très vite, avant même la vingtaine. Il y a beaucoup de moi qui pédale dans les airs.

AL : Vos œuvres observent une architecture compositionnelle très claire et puissante. Un équilibre formel qui, même s'il s'exprime avec des tensions très fortes, répond clairement aux formes du classicisme. Pouvez-vous jamais vous permettre de rompre cet équilibre dans vos œuvres ?

MS : Il y a eu des moments où non seulement j'ai cassé la composition, mais aussi le papier et les matériaux de travail. J'ai dû réviser cette pratique en ajoutant des matériaux plus résistants qui cassaient à nouveau. J'utilise des papiers et des tissus appliqués sur des planches car sinon cela les traverserait.

AL : Le corps comme action de la matière.

MS : L'acte de dessiner est assez violent et gestuel ; le coup de carbone est quasi permanent car je ne peux pas le corriger. Plusieurs fois les erreurs sont exposées à côté des succès, en espérant que ces derniers seront plus intenses, mais dans mes dessins le succès et l'erreur dialoguent dans le cadre de la composition. Un critique italien a écrit à propos de la « violence sous-jacente » de mes compositions : Je ne vois pas que cette violence soit sous-jacente mais totalement exposée.

«Je me suis préparé dans le plastique comme dans la politique à un avenir qui ne l'était pas, à un monde qui a disparu très vite»

AL : En tout cas, est-ce une sorte de véhémence, d'exposition formelle, plutôt qu'une action symbolique de violence ?

MS : La violence ne cause pas de disharmonie, bien qu'elle pousse la composition et l'équilibre à la limite. L'équilibre et l'harmonie rendent une œuvre convaincante et sont obtenus par l'opposition entre des éléments plastiques. Dans les œuvres qui nous émeuvent, il y a une certaine vibration de notre perception puisque nos sens vont et viennent entre des contraires qui s'exaltent mutuellement. Répondant à votre première question, j'espère avoir la conscience et l'impunité de rompre l'équilibre lorsqu'il est fonctionnel au dessin ou à la peinture que je fais à ce moment-là et pour aucune autre raison. J'espère être attentif à la demande du corps lorsque cela se produit, que je puisse m'ouvrir à toute liberté qui apparaît au moment de l'exécution. Pour y parvenir, je ne devrais me soucier de rien. C'est quelque chose que j'ai vécu et que je reconnaîtrai à mon retour comme une nécessité.

AL : Je suis intéressé comme tu dis : "Pour y parvenir, je ne devrais me soucier de rien" ; le vrai accord à l'art comme discipline sans but.

MS : Puisque la créativité ne s'enseigne ni ne s'apprend, nous devons nous concentrer sur l'apprentissage de l'utilisation des lois de la plasticité, ce qui amènera la créativité s'il y en a en nous. La plupart des peintres baroques, par exemple, n'étaient pas des créateurs au sens strict, mais leurs peintures et dessins sont toujours fascinants.

"Dans les œuvres qui nous émeuvent il y a une certaine vibration de notre perception puisque nos sens vont et viennent entre des contraires qui s'exaltent mutuellement"

AL : Auriez-vous aimé être architecte ?

MS : Entre le XVe et le XVIIe siècle, la scénographie s'appelait architecture éphémère. Je n'ai jamais pensé être architecte car je connais et respecte sa complexité en tant qu'art et en tant que métier. En effet, mon frère est architecte et un camarade de lycée est doyen de la faculté d'architecture de l'UNLP, c'est donc un art qui m'entoure ainsi que l'intérêt que ses études en histoire de l'art ont suscité. J'ai pensé à étudier la sculpture en raison de l'attrait exercé par la gestion structurelle appliquée à la dynamisation de l'espace environnant. 

AL : Beaucoup d'œuvres contemporaines comportent de l'humour et une rupture formelle constante qui distribue les poids en déséquilibre apparent, des matérialités conflictuelles, des échelles déformées. Comment feriez-vous face au monde de la conception d'habitat de votre point de vue ? Essaieriez-vous de développer un langage classique pour contrôler ce genre de distorsion peut-être illimitée ?

MS : Quelque chose dont j'ai eu l'intuition au cours de ma période de formation, c'est que chaque conflit a une géométrie qui le représente. Poussé à l'extrême, on pourrait dire que même le conflit de la Nation peut être représenté géométriquement dans un exercice dynamique, expérimental et permanent. J'affronte en quelque sorte la conception de l'habitat dans la fiction quand, faisant des décors, je cherche les combinaisons plastiques qui représentent le mieux la dramaturgie. Quand je fais des films, ce développement de l'espace dramatique doit aussi être fonctionnel au langage de la caméra. Je pense que si j'étais architecte, je définirais un « thème » à développer en tant qu'habitat et le laisserais décider pour moi d'utiliser ou non un langage classique. L'habitat nous détermine ; plus les combinaisons entre pleins et vides, entre textures, matières et couleurs apportent de l'humour et de la joie, plus nous serons heureux ou rendrons la vie des autres. Comme le dit Rimbaud : « Il faut être absolument moderne.

Oscar Carballo, Mer de Chine, octobre 2021