Cristina Siscar

Photographie : Christian Carle Catafago, San Telmo 2012

Cristina
siscar

Exilée en France pendant la dictature civilo-militaire, elle revient en Argentine en 1986 avec son livre de poésie Tatouages/Tatouages. Tandis que le son bilingue de sa littérature s'approprie le cinéma pour entreprendre un monde littéraire qui englobe le récit et l'essai. Ces transferts construisent de vastes paysages animés par une parole curieuse et intrigante. ses romans Pays du sable et de l'ombre du jardin et la dissertation Le voyage. itinéraires de lecture ils considèrent la vision d'un Stalker : une conception agitée dont la mission est l'émerveillement lui-même.

Entretien par
Oscar Carballo 

AL-Adorno répète dans son livre Réaction et progrès –à propos de l'œuvre tardive de Beethoven–, que "la force de la subjectivité réside dans l'inattendu du geste par lequel on s'évade précisément de l'œuvre d'art" c'est-à-dire, à tel point qu'il peut abandonner le statut d'œuvre d'art et devenir une composition, nette, puissante, mais en dehors de toute rhétorique. Il le dit même de cette manière brillante : « Beethoven cesse de ramasser le paysage, désormais abandonné et lointain, pour obtenir sa propre image » Cristina, vous avez dit quelque chose de similaire à propos de l'écriture, que vous définissez comme une trace, un résidu plutôt qu'une fin «l'écriture serait le regard lointain de ce que nous avons jadis regardé de près, une scène enregistrée dans l'esprit qui s'est perdue dans le temps»

CS- Oui, un matin, quand je me suis réveillé, je me suis surpris à répéter cette phrase comme ça, mot pour mot, comme si je la lisais pendant qu'elle s'écrivait en l'air devant mes yeux nouvellement ouverts. Vraiment. La phrase elle-même semblait le reste vivant d'un rêve. À ce moment-là, j'avais déjà écrit plusieurs livres de nouvelles, des essais et un roman. Il ne m'a donc pas fallu longtemps pour réaliser que cette phrase définissait ma façon de concevoir la littérature, c'est-à-dire à la fois le choix des matériaux et leur traitement, la place dans laquelle je me positionne au moment de l'écriture. Un peu comme le personnage Stalker, le film de Tarkovski : comme s'il sauvait des fragments d'objets, de temps, de scènes, des traces d'histoires qui retrouvent intensité et sens dans l'histoire avec fascination et étonnement.

AL- Il y a beaucoup de nature vivante dans vos textes, d'ordonnancement, et même une certaine taxonomie qui se rapproche parfois d'un modèle de Linnaeus. Ça se voit, ça décrit naturellement des espèces, des mécanismes, des géographies, des modes sociaux. Une révélation qui apaise le lecteur mais qui postule pour le narrateur une forme de sagesse sur l'inconnu qui l'inquiète.

CS- Bien sûr, c'est le point de vue du harceleur, un mélange d'attention et d'étrangeté qui lui fait observer minutieusement l'inconnu, de telle sorte que ce qui est décrit semble moins fantasmatique et en même temps souligne son aliénation, car le familier ignore les détails. Je suis tellement content que vous l'ayez souligné. C'est ma préoccupation première : parvenir à l'écriture ce regard étranger qui est resté comme une marque d'exil.

AL- Un long exil de sept ans.

CS- Oui, mais c'est aussi un choix, une décision de prendre parti pour le visuel, qui pour moi est ce qui donne chair à un texte. C'est pourquoi je préfère toujours le singulier au générique : dire, par exemple, que le seul être vivant que quelqu'un trouve dans une ville est un frêne et pas seulement un arbre (en pays de sable). Ou décrire les tapes que la bibliothécaire française applique de la main sur la couverture de l'encyclopédie (en l'ombre du jardin). Il me semble plus révélateur d'un caractère que n'importe quel adjectif, aussi précis soit-il.

«Au moment où j'écris, je sauve le point de vue des harceleur; un mélange d'attention et d'étrangeté où l'on observe minutieusement l'inconnu»

AL - Et les objets ? Pour certains auteurs, les objets d'un récit semblent être de simples articulateurs. Dans le monde solitaire d'Onetti, en revanche, les choses existent après avoir été rejetées, dégradées… Quel est l'espace des objets dans votre littérature et comment opèrent-ils dans le récit ?

CS- Dans de nombreux cas, ils fonctionnent comme des analogies de ce qui est raconté (les choses que le protagoniste exilé perd dans l'ombre le jardin) ou encore, comme métaphores de ce que j'entends par littérature, selon la définition dont nous avons parlé précédemment (l'amphore intacte qu'un plongeur découvre au fond de la Mer Rouge, et toutes les interrogations que cette découverte engendre, dans le même roman). Mais ils ont toujours une double ou triple fonction : en plus de raconter une histoire, de faire référence à un moment de la vie d'un personnage, chacun d'eux contient une histoire en soi, et parfois, presque comme des pseudo-personnages, ils sont aussi des représentants d'une culture. Encore une fois, dans l'ombre du jardin il y a un exemple très illustratif : la nuit où tous les amis réunis là -d'origines, de races, de langues différentes- choisissent l'objet qu'ils aimeraient leur survivre et en quelque sorte les représenter lorsqu'ils sont partis. D'autre part, j'ai un livre d'histoires, effets personnels, entièrement dédiée aux objets et vêtements fétiches d'une adolescente, « cette fille que j'étais ». Des objets autobiographiques qui s'ouvrent comme des boîtes de Pandore. Et la même chose se produit, je pense, avec ceux qui apparaissent dans la série de poèmes que j'écris.

« Je préfère toujours le singulier au générique : dire, par exemple, que le seul être vivant que quelqu'un trouve dans une ville est un frêne et pas seulement un arbre »

AL- Exile parle toujours d'une manière de percevoir. Où se réfugie le monde intérieur et où se déplacent l'élan et le défi d'habiter une forme toujours provisoire par rapport à l'identité ?

CS- J'ai vécu ce temps (ce temps entre parenthèses) dans une sorte d'état de choc, qui m'a ouvert les portes de la perception sans avoir besoin d'aucune drogue. Il a exploré le réel au point qu'il en devenait presque irréel, toujours traversé par une ombre de doute. Le vrai ici et là-bas. Parce que ma vie s'est déroulée simultanément en deux endroits : le passé, la mémoire, où je m'étais vu reflété comme dans un miroir, et cet autre qui était pur présent, où il n'y avait aucun témoin de mon passé, celui qui ne semblait exister dans mes histoires. Autrement dit, j'étais une absence dans la mémoire des autres et, en même temps, ma vie d'exil était et est une lagune, une amnésie, pour ceux qui sont restés. Tôt ou tard, les gens prennent conscience que l'identité est loin d'être quelque chose d'univoque, construit une fois pour toutes. Comme la mémoire, elle est assemblée par fragments dans un dessin provisoire, inachevé.

AL- Vivre et écrire en exil peut offrir une approche immédiate d'un passé inconnu, surtout avec l'histoire d'une culture que nous connaissons à peine dans les livres. L'observation concrète de ce monde originel croise l'expérience sensible, l'art et même les sciences. Concernant votre expérience en France, quel rapport avez-vous eu avec cette culture ? Quel impact ce voyage a-t-il eu sur votre façon d'exprimer la réalité de vos personnages ?

CS- Je dis toujours que ces années en France m'ont ouvert un éventail culturel qui me donne encore de l'air. De pouvoir contempler, à deux mètres de distance, les nénuphars de Monet jusqu'à avoir conscience de marcher dans les mêmes rues, devant les mêmes immeubles, où tant d'êtres anonymes ont joué le rôle principal dans les événements qui ont marqué le cours de l'humanité. Car là, du moins jusque-là, les œuvres du passé -sa mémoire dans tout ce qui a été créé et construit au fil des siècles- constituent un bien exclusif, indiscutable et intouchable.

« Les objets ont toujours une double ou triple fonction : en plus de raconter une histoire, de faire référence à un moment de la vie d'un personnage, chacun d'eux contient une histoire en soi »

AL- Par exemple ?

CS- Un été, en vacances dans le sud de la France, j'ai remonté la rivière Vézère en canoë, qui coule longuement au pied des promontoires rocheux, dans les grottes de laquelle vivaient les hommes et les femmes de Cro-Magnon, qui y ont laissé leur témoignage, dans l'art rupestre de Lascaux ; puis le terrain ondule en douces collines, sur lesquelles se détache un palais néoclassique et, plus loin, perçant d'un bosquet de chênes verts, un château Renaissance. Au cours de ce voyage, tout comme lorsque j'ai visité certains endroits de Paris, j'ai senti que moi, c'est-à-dire l'exilée argentine avec toute son histoire, devenais transparente, presque aussi fantomatique que les chasseurs de bisons que j'apercevais sur les corniches de pierre, suivis de l'ombre d'un duc perruqué du XVIIIe siècle. Quelle nourriture pour l'imagination, non ? Tout cela sans compter que Paris est un couloir planétaire. Il pouvait y rencontrer une héritière des anciens Perses, un Arabe, un Sénégalais, ou voir, par exemple, sur plusieurs jours, une merveilleuse mise en scène du poème épique de l'Inde dans les ruines d'un théâtre incendié. Ces expériences ont donné et continuent de donner naissance à une gamme très variée de personnages solitaires, que nous ne connaissons, en général, qu'à l'heure actuelle. C'est aussi de là que viennent mes thèmes et mes voyages, comme la forme narrative que je préfère.

« Paris est un couloir planétaire ; Ces expériences ont donné et continuent de donner naissance à une gamme très variée de personnages solitaires"

 AL- L'exil peut-il changer la manière d'écrire ? Comment s'opère le déracinement sur le terrain esthétique ?

CS- Maintenant je pense que des histoires écrites à Buenos Aires, avant l'exil, je n'en ai sauvé qu'une, "El andén", qui est dans le livre Réécrit dans la brume. Eh bien, c'est maintenant un titre programmatique. Car, en effet, « le regard lointain », ou à travers la brume, « de ce qu'on regardait de près », est la première marque de l'exil dans l'écriture. Déjà dans la première phrase, avant même, dans la première image qui m'apparaît de ce qui sera plus tard une histoire ou un roman, l'essentiel est de trouver, de construire, comme je l'ai déjà dit, la voix narrative capable de rendre compte de ce regard étrange et intense. En même temps, comme jamais auparavant, du fait du bilinguisme, la question de la langue se pose au premier plan. D'un côté il y avait le français, langue de communication, de travail, de relations sociales ; et de l'autre, se démarquant en contraste, le langage des souvenirs, des rêves, de l'écriture : ma langue maternelle, cet espagnol de River Plate qui ici semblait quelque chose d'aussi « naturel » qu'une main, et là il s'est levé comme une autre réalité à investiguer, objet d'émerveillement et de jeux entre amis.

« La première condition pour être écrivain, c'est d'être un grand lecteur, mais un lecteur très particulier, toujours armé d'une loupe : un éventreur de livres »

AL- On pourrait dire qu'être écrivain est une décision consciente plus proche d'une nécessité que d'une spéculation. Mais comme c'est le cas pour toute autre activité qui devient centrale avec le temps, la même raison qui nous amène à être charpentiers, biologistes ou mathématiciens ne le serait pas sans une forte perception de ce qui est désiré. Dans quelle mesure l'éducation formelle est-elle nécessaire au développement des arts et, en particulier, de la littérature ? Avez-vous toujours perçu que vous étiez écrivain ?

CS- Plus qu'une éducation formelle, je pense qu'il est nécessaire, indispensable, je dirais, d'être amoureux de l'art qui se pratique ou veut se pratiquer. Ce qui implique de se consacrer avec dévotion à connaître l'objet de l'amour sous tous ses aspects. Autrement dit, la première condition pour être écrivain, c'est d'être un grand lecteur, mais un lecteur très particulier, toujours armé d'une loupe pour que, en plus de pouvoir situer chaque texte dans l'histoire de la littérature, pouvoir pour l'analyser et le comparer avec d'autres.

AL- La cuisine ?

CS- C'est vrai. Comment est-il fait? C'est la question qui accompagne inévitablement les lectures d'un écrivain, d'un éventreur de livres. Maintenant, dans mon cas personnel, c'est vrai que l'enseignement de la littérature m'a beaucoup aidé, oui, surtout en tant que lecteur, ce qui n'a fait que réaffirmer mon envie de me consacrer à la création littéraire. Il m'a donné une carte pour parcourir les différentes littératures européennes, américaines et argentines, ce qui m'a permis de m'arrêter plus tard sans trop de détours dans les endroits qui m'intéressaient le plus. Cela m'a donné les outils pour découvrir, comprendre et savourer la richesse d'un texte, c'est-à-dire comment un écrivain fait un monde avec des mots. En plus d'ouvrir l'éventail des questionnements et des débats sur les différentes manières de concevoir la littérature, enjeux qui sous-tendent le travail de chaque écrivain.

« Une imposition marchande est par définition quelque chose de complètement étranger à la littérature »

AL- Quelle sorte de bulle un écrivain peut-il s'imposer dans un café pour écrire son œuvre, c'est-à-dire pour isoler son monde des multiples contingences d'un lieu public ? Ou s'agit-il simplement de profiter de ces transferts comme d'un mécanisme capable de donner chair aux personnages et même d'argumenter ponctuellement une histoire ?

CS- Je n'ai pas pu écrire dans les cafés depuis longtemps, des années, puisqu'il est interdit de fumer, je crois. Je ne peux pas écrire dans les lieux de passage. Au mieux, prenez des notes ou enregistrez-les dans ma mémoire pour élaborer plus tard. Dans les cafés, je préfère ne pas m'isoler, au contraire : j'ai été et je suis particulièrement sensible à ce croisement éphémère des mondes, dans lequel je peux m'immerger un instant en laissant libre cours à l'intuition, à l'imagination... Le café scènes qui sont dans Certaines de mes narrations se nourrissent de ce constat et de ma propre expérience de carrefours inattendus, de rencontres surprenantes. Et ce ne sont jamais des scènes fades. L'histoire « Une image fugace » se déroule entièrement dans cet espace, où les destins des personnages semblent participer au contingent et au hasard, typique du lieu.

"Je n'ai pas pu écrire dans les cafés depuis longtemps, des années. Dans les cafés, je préfère ne pas m'isoler, au contraire : j'ai été et je suis particulièrement sensible à ce croisement éphémère des mondes»

AL- Vos textes se lisent naturellement ; avec une grande fluidité. Lisez-vous vos propres textes à voix haute ?

CS- Oui, je veux dire, au début je les lisais à haute voix, maintenant je dois juste les lire en silence, parce que je suis déjà capable d'entendre mentalement comment ils sonnent.

AL- Combien de correction soignée, la relecture finit-elle par transformer un texte ordinaire en littérature ?

Cela dépend de chaque auteur, de chaque texte et des circonstances, je suppose. Dans mon cas, en général, je pars d'un brouillon précédent, et le texte "final" subit plusieurs relectures, la dernière longtemps après l'avoir rédigé.

«Au début, je lisais mes textes à haute voix, maintenant je les lis simplement en silence, car je suis déjà capable d'entendre dans ma tête comment ils sonnent»

AL- Cristina, quel genre de courage faut-il aux écrivains pour supprimer deux ou trois pages inutiles d'un texte fini ? Toujours bien écrit, bien sûr.

CS- Après avoir travaillé pendant deux ans et demi sur mon premier roman, l'ombre du jardin, et quand je l'ai considéré comme terminé, je l'ai donné à lire à un grand ami, Héctor Libertella, qui était un écrivain brillant et un critique acerbe. Héctor m'a simplement dit : "Regarde, il a encore un peu de cellulite." Alors, pendant les six mois qui ont suivi, j'ai parcouru chaque ligne à la loupe, bien décidé à enlever, non sans douleur, tout ce qui restait ou était gratuit. Résultat : le roman s'est retrouvé avec vingt pages de moins. Et oui, il faut du courage pour affronter cette tâche extrêmement ingrate. Mais le courage naît de l'amour du travail, qui doit prévaloir sur notre propre amour et être supérieur à tout engouement pour un mot ou une phrase qu'il faut sacrifier pour que le texte soit le plus proche possible du désir qui l'a suscité.

«Le langage cinématographique a été et continue d'être pour moi une source d'apprentissage, d'une richesse incalculable»

AL- Je pense à la brièveté de certains textes, « Au bagne » de Kafka ou « Bartleby, le clerc » de Melville ; même les innombrables romans de César Aira. Cependant, certains éditeurs évaluent les textes en fonction du nombre de pages et du prix final du volume. Est-il possible d'ajouter des pages à un texte fini selon une imposition du marché sans dénaturer sa signification en tant qu'œuvre ?

CS-Y au revoir, d'Onetti, et Pedro Páramo, par Rulfo, ou un plus récent : La mort, de Susana Szwarc. Ce sont des bijoux, et je pense qu'ils cesseraient de l'être s'ils avaient plus de pages. « Une imposition marchande » est par définition quelque chose de complètement étranger à la littérature. Dans toute véritable création artistique, l'extension, la durée, le format n'obéissent qu'au besoin de l'œuvre, à sa particularité, et à la manière propre à l'auteur de la concevoir.

«Le courage naît de l'amour du travail, qui doit prévaloir sur notre propre amour et être supérieur à tout engouement pour un mot ou une phrase»

AL-Hegel met en avant la musique et la littérature comme les discours libres de l'art les plus appropriés puisqu'ils n'ont pas de but. Les arts visuels, en revanche, peuvent être utiles et éventuellement décoratifs. Un facteur radical intervient dans ce discours : qui commande l'œuvre. La littérature peut-elle devenir un art mineur ?

CS- Il y a beaucoup d'efforts de la part de certains éditeurs pour bannir purement et simplement l'art des livres qu'ils publient, au point de sous-estimer l'auteur, et surtout l'auteur, qui ne suit pas leurs directives à la lettre, lui reprochant, au moins, son immaturité . Mais, à l'ère des produits jetables, où l'audiovisuel et le divertissement priment sur le livre sous tous ses formats, il me semble que la littérature tend plutôt à ressembler aux Beaux-Arts.

AL- Vos personnages, ou plutôt le mécanisme qui soutient votre écriture, est visiblement cinématographique ; c'est-à-dire des scènes clairement fonctionnelles à l'intrigue, comme si la parole qui cherche aussi une articulation avec l'action et le parlement ne suffisait pas. En effet, les personnages se voient parfois comme s'ils étaient filmés par une caméra ou comme faisant partie d'une scène dont ils font partie intégrante. Le mécanisme du cinéma est-il une volonté consciente, ou simplement un goût esthétique ; une influence de cette technique visuelle dans votre littérature ?

«Le cinéma a exercé une plus grande influence que la littérature dans mes récits, et aussi dans ma poésie»

CS- C'est tout ça à la fois et je pense que c'est aussi l'envie de voir mes romans se transformer en films. Le langage du cinéma a été et continue d'être pour moi une source d'apprentissage, d'une richesse incalculable. Dans la construction des scénarios et la relation entre action et dialogue, bien sûr, mais aussi dans le point de vue – par exemple, l'emplacement de la caméra dans Le marais o La femme sans tête par Lucrecia Martel-, dans les procédés narratifs, comme les points de suspension, ces lacunes qui comblent ou complètent l'imaginaire du spectateur ou du lecteur, -notamment dans les films de Jane Campion-. Oui, je reconnais que le cinéma a exercé une plus grande influence que la littérature dans mes récits, et aussi dans ma poésie. Sans oublier la plus évidente : l'image visuelle, d'une importance énorme, souvent la « clé » d'un texte. C'est un véritable défi de condenser, dans un langage verbal, une image capable de suggérer des réflexions et des explications sans qu'il soit nécessaire de les énoncer, évitant ainsi la lourdeur du récit. J'aurais aimé être, en plus d'être écrivain, peintre et réalisateur. J'ai suivi un cours de photographie au Fotoclub Buenos Aires et j'ai expérimenté dans mon propre laboratoire, quand j'ai commencé à écrire ; et récemment j'ai suivi un cours de film documentaire, enseigné par des cinéastes, à l'Association des documentalistes.

"Le familier néglige les détails"

AL- Y a-t-il un moment dans la pratique de la littérature où l'on peut estimer qu'il a déjà dit tout ce qu'il avait à dire, ou est-ce une source inépuisable ?

C'est un désir insatiable. De la peur du vide ou du non-sens, si vous arrêtez d'écrire. Et de ce qu'un seul sait : les petites portes qui restent dans chaque texte, attendant d'être ouvertes pour découvrir tout ce que nous n'avons pas encore dit. une avance pour Photo Campus: mon dernier roman, Vestiges, encore inédit, articulant des recherches sur le sujet -ruines, traces, fossiles- et divers moments de la vie d'un journaliste dans une ville qui n'est plus que souvenirs d'une ville, transforme ma façon d'appréhender la littérature en forme et en contenu.

Oscar Carballo, Mer de Chine, février 2022