Interview de Cecilia Arditto Delsoglio

Photographie : Daniel Nicolas / Winterthur, Suisse, septembre 2020

Cecilia Arditto Delsoglio

Née à Buenos Aires en 1966, elle vit et compose de la musique à Amsterdam depuis 2002. Ses œuvres portent des titres magiques : Musique invisible pour flûte, Le livre des gestes et Cet après-midi j'ai lu Adorno, d'après un poème de Bárbara Belloc. Le quotidien dans la salle de concert repense les limites entre le public et le privé.Vos outils sont-ils invraisemblables ? S'il y a quelque chose qui caractérise les objets de la maison, c'est leur échelle humaine et un ventilateur, après tout - dit-il - c'est un instrument à vent qui tourne.

Entretien par
Oscar Carballo 

AL : Deux outils clés et un médiateur peuvent être vus dans votre travail : je me réfère au temps et à l'espace en tant que conjecture ; et le travail de l'interprète. Ces problèmes semblent des discours esthétiques plus proches d'Adorno que de Cage, même lorsqu'ils sont présentés comme des variables en soi, c'est-à-dire comme un instrument de plus.

CAD : Je suis constamment confronté à la « question Cage » par rapport à mon style musical. Bien que je comprenne votre logique, c'est une question qui m'est toujours imposée concernant mon travail. J'ai beaucoup d'éléments cageiens à l'œil nu dans ma musique : objets du quotidien (machines à laver, balais, ventilateurs, lampes), attirail low-tech et l'inclusion d'éléments extra-musicaux dans les œuvres. Mais ma façon d'aborder ces éléments est de manière chambrée, toujours à travers l'écriture musicale. En ce sens, comme le suggère votre question, je me sens plus proche d'Anton Webern et de l'école de Vienne que de Cage. Ma musique est toujours basée sur un son très recherché et pleinement expliquée à travers les
partition.
Les matériaux de base de mes compositions sont généralement des matériaux très fragiles, au bord de la disparition. Pour cette raison, en accord avec Adorno, je peux affirmer que ces mêmes indications détaillées construisent et détruisent à la fois « la possibilité de l'œuvre exacte », car il s'agit « d'interpréter l'impossible ». Si je demande à mes musiciens de jeter des cailloux dans un seau d'eau par quintuplés, comme je le fais dans mon travail de Gestalt, la justesse rythmique va être traversée par la variabilité du rebond de la pierre dans l'eau, toujours incommensurable.
La musique, comme dit Adorno, est l'énonciation d'un problème infini, un problème sans solution.

AL : Une œuvre - en tant que catégorie historique - peut-elle être pensée en même temps en dehors de ces conditions ?

CAD : Dans mon travail Autour de la musique, l'effort de l'interprète pour réaliser quelque chose d'impossible est le matériau thématique de l'œuvre. J'adore ça (rires). L'impossibilité de l'œuvre est aussi une catégorie historique mais son signe est fluctuant : l'impossible à une époque est possible à une autre et vice versa. Il y a un apprentissage naturel de la partie technique de la musique qui est méthodique et
avec le temps certaines langues deviennent plus assimilables. Mais l'impossibilité de l'œuvre ne disparaît jamais, elle change d'orientation. Un exemple de ce problème pourrait être l'interprétation de la musique médiévale, un champ de discussion permanent malgré son écriture. Ma musique est traversée par l'historique de manière très explicite, puisque dans de nombreuses oeuvres, comme dans Musique concrète, j'utilise des objets du quotidien, comme des machines à coudre ou des projecteurs de diapositives, qui font référence à un moment bien précis (année, modèle). J'aime fantasmer sur la façon dont une de mes œuvres pourrait être perçue dans cent ans. Peut-être comme pièce de musée, ou peut-être, dans ce futur lointain, les fans sont une partie fondamentale des orchestres du monde entier parce qu'ils sont beaux (rires).

AL : L'avertissement d'un espace malléable, pour ainsi dire, est définitivement éloigné d'une éventuelle soumission à l'écriture académique.

CAD : Je demande aux interprètes de nombreuses actions en dehors de ce qu'ils ont appris au conservatoire : des percussionnistes touchent des éventails avec des brosses à dents, des organistes accrochent des téléphones en tôle dont les cordes glissent des points les plus hauts de l'orgue jusqu'à la chaire ; J'ai récemment demandé à un percussionniste de bar en noir sixties dans un palais rococo surchargé d'or et de peintures, accompagnant le BCMG l'un des ensembles les plus raffinés d'Europe. La vie est belle! (des rires) Ces actions méta-instrumentales sont des actions qui élargissent les limites de l'orchestration standard pour inclure certaines expériences quotidiennes. Mais
l'interprète doit suivre des instructions écrites pour ces actions comme dans toute autre œuvre classique : plus les matériaux sont aléatoires, plus les règles doivent être précises.

« Les matériaux de base de mes compositions sont généralement des matériaux très fragiles, au bord de la disparition »

AL : Comment l'interprète dialogue-t-il avec votre propre subjectivité ? S'accordent-ils sur une perception commune de l'audible ?

CAD : Un grand thème en musique est l'utilisation de la dynamique - volume - ; À mon avis, c'est un paramètre plus élastique dans la musique des siècles précédents, puisque jouer du piano (doux) ou du pianissimo (très doux) ne change pas substantiellement le discours musical. Dans ma musique, cette différence d'intensité peut être abyssale, car la dynamique exprime non seulement le volume, mais d'autres attributs tels que la texture du son et, dans certains cas, sa possibilité même. J'aime travailler à la limite de l'ouïe, avec des sons qui luttent pour leur existence. Cette tension dans la gamme du presque inaudible, génère paradoxalement une musique très intense.

AL : Cela ouvre d'innombrables questions qui obligent l'interprète à discuter d'une valeur commune.

CAD : Le dialogue avec l'interprète est donné par la technique : plus c'est précis, mieux c'est. Dans la musique de Mozart, Beethoven, Stravinsky, les interprètes ne changent pas les notes qui sont écrites. Dans ma musique, en plus des notes, il y a d'autres indications musicales et des manières particulières d'utiliser les instruments qui n'ont pas non plus besoin d'être changées. Plus les indications seront respectées, plus elles seront proches de ma subjectivité. La soumission à l'écrit ne s'oppose pas à ce qui peut être modelé
d'espace : il se complète. C'est le compositeur, ou plutôt l'œuvre elle-même, qui définit les marges de la subjectivité, puisque c'est lui qui met toutes ces voix en perspective. La liberté est calculée. L'écriture musicale est un outil aussi élastique que tyrannique.

AL : Je veux connaître votre avis sur ces conditions : de même que le lecteur n'achève pas l'écriture d'un auteur, mais que la lecture s'approprie profondément le texte sans discuter avec personne, l'interprète de vos ouvrages semble user d'une autonomie très précise. .

CAD : Je ne pense pas que mes interprètes, comme je l'ai déjà dit, aient beaucoup d'espace pour
subjectivité : en fait, ils n'en ont pas (rires). Dans le monde de la musique on dit beaucoup « le travail demande ceci, le travail demande cela ». Une fois sortie dans le monde, l'œuvre est un monstre quasi auto-généré. Elle s'approprie non seulement l'interprète mais aussi le compositeur lui-même. Il m'est arrivé plus d'une fois, dans un essai, de vouloir changer quelque note in situ de ce que j'ai écrit, devant la colère de l'interprète qui pointe « ce que dit la partition » comme s'il s'agissait d'une entité indépendante et supérieure au même compositeur vivant qui est là à lui parler (c'est-à-dire à moi). Les interprètes, surtout les plus classiques, ont profondément enraciné la valeur de la musique écrite, un phénomène qui m'intéresse beaucoup, même si parfois ça me fait mal (rires). Revenant à votre question, je comparerais le lecteur d'un livre avec le public, qui a beaucoup plus de liberté de « lecture » que l'interprète. Pour moi, l'équation serait que le public puisse (doit) penser ce qu'il veut, plus il est diversifié et éloigné de mes intentions, mieux c'est et les interprètes ne le peuvent pas. C'est pourquoi il me semble essentiel d'expliquer ce que je veux faire dans la partition et non dans les notes de programme d'un concert, puisque cela déterminerait l'écoute dans un sens très unidirectionnel.

« J'aime travailler à la limite de l'ouïe, avec des sons qui luttent pour leur existence »

AL : Les narrateurs, les traducteurs, sont-ils fiables ? Je vous pose la question dans cette relation d'intermédiaires qui se construit entre compositeur et interprètes.

CAD : Bien que tous deux reposent sur l'écriture, l'objet « partition » en musique est très différent de l'objet « livre » en littérature. J'adore lire des partitions (ça fait partie de mon métier), mais ce n'est pas une expérience interchangeable avec l'écoute de la musique. Le lecteur a un rapport direct avec le livre : il le lit. Le public ne lit pas la partition. Il y a une déviation par l'interprète puisque, à mon avis, la musique écrite existe vraiment lorsqu'elle est jouée.

AL : Ma question portait précisément sur la disposition interne entre compositeur et interprète.

CAD : La question serait alors de savoir quelles sont les limites de cette relation, où commence l'une et où finit l'autre. Parfois, certains interprètes gâchent vos pièces et d'autres fois, ils le réparent (rires).

AL : Serait-ce l'histoire du majordome qui couvre les faits pour qu'il ne soit pas blâmé ou pour s'amuser ?

CAD : L'interprète n'a pas non plus beaucoup d'échappatoire, car dans le monde de la musique classique le monde des différentes versions d'une même œuvre confronte l'instrumentiste à la question (fausse aussi) de la véracité, qui est de comprendre ce que veut le compositeur, ou aurait voulu, en cas de ne pas être en vie. Plus qu'un traducteur, l'interprète est un archéologue, déchiffrant un hiéroglyphe, parfois neuf.
En tant que créateur, contrairement à Adorno, je ne définirais jamais la musique comme un problème.

AL : L'Orient a toujours défini le problème comme un exercice intellectuel et tant qu'il est, il a une solution ; c'est pourquoi c'est un problème. Pour Adorno, bien sûr, définir un problème, c'est faire une conjecture.

CAD : Pour moi, toute manifestation musicale est toujours une solution, peut-être que ce qui n'existe pas est la question. La musique est toujours « ce qu'elle est », au-delà des propos (compositeur) ou des explications (d'un musicologue). C'est peut-être Adorno, avec son énoncé, « l'œuvre musicale comme problème infini, problème insoluble » le majordome qui cache, ou qui complique l'information (rires).

"L'interprète est un archéologue, déchiffrant un hiéroglyphe, parfois un nouveau"

AL : Comment est né en vous le besoin de vous impliquer dans l'abstraction à travers le langage musical ?

CAD : Paradoxalement, mon approche de l'abstraction de la musique était une question viscérale.
La musique, et en particulier la musique contemporaine, requiert des processus à la fois abstraits et profondément concrets, émotionnels et aussi corporels. La musique en général est la confirmation même que la base de la pensée abstraite n'est pas uniquement intellectuelle.
D'aussi loin que je me souvienne, j'ai été amoureux du son, tous, y compris celui des instruments de musique. Adolescent, j'avais une relation presque fatale avec le son, car il était clair pour moi que sans musique ma vie n'avait aucun sens mais je ne savais pas bien comment canaliser cette énergie dans l'action. Il n'y a pas eu de carrière de composition au Banfield Conservatory, où j'ai commencé à étudier quand j'étais une fille. Pour moi, à cette époque, la musique jouait d'un instrument, pas le bruit du chauffe-eau (rires).

AL : Les sons de la maison se glissent dans la mémoire et cessent d'être des procédés techniques pour devenir des émotions.Cette approche illusoire était-elle seulement musicale ?

CAD : J'ai aussi écrit de la fiction et de la poésie, et entre-temps j'ai commencé à étudier la philosophie à l'UBA, à Buenos Aires. Devoir choisir entre toutes ces préoccupations intenses, mais à mes yeux d'alors, si différents les uns des autres, me bouleversait profondément. Jusqu'au jour où j'ai pu mettre l'écriture, la pensée abstraite de la philosophie et l'amour du son en une seule tâche, celle d'écrire de la musique contemporaine. Ce fut un processus sinueux avec une fin extrêmement heureuse. A partir de ce moment, je me suis senti comme un poisson dans l'eau. Au fil du temps je trouvais ma voie, mes professeurs, mes circuits, mes géographies et je (je suis) en train de donner corps à ce sentiment premier qui est encore intact.

AL : Pouvez-vous voir une insistance sur le même cheminement dans le temps dans vos compositions ? Une sorte d'obsession qui peut vous permettre de lire ensemble une œuvre unique ?

CAD : Oui. Je peux clairement voir une ligne claire en regardant en arrière. Je peux voir quelles œuvres étaient des points de rupture et je pourrais même classer mes œuvres en mini-périodes. Mais je ne pourrais pas vous dire où j'en suis maintenant (rires). L'avenir, et même le présent, est et doit toujours être incertain pour l'artiste. On a une certaine curiosité à un moment donné et on écrit une œuvre, puis une autre, et une autre. Un jour, vous réalisez que vous avez une langue. C'est pourquoi les premières années sont si difficiles,
premières décennies parce que toutes ces intensités sont vécues séparément dans un rien discursif total. À un moment donné, ces aspects individuels prennent forme en apportant une perception plus globale de soi. Vous devez regarder cette perception du coin de l'œil et l'oublier immédiatement, car regarder en arrière vous momifie, fait de vous le stéréotype de vous-même. Vous le voyez tout le temps chez les autres. Il voit de Niro jouer de Niro (rires).

"L'avenir, et même le présent, est et doit toujours être incertain pour l'artiste"

AL : Mais toi, Cécile, écris la musique du jour, ton travail ne donne pas un regard sur le passé.

CAD : Oui, mais le monde de la composition actuelle est très difficile. Il est basé sur un système de commande où l'on doit expliquer aux ensembles, aux programmateurs et aux sponsors qui on est et ce que l'on fait en permanence : ma musique propose… mon langage est basé sur… mes recherches pointent vers… mon nouveau travail parle de… Sans ceux-ci explications il n'y a aucune chance de fonctionner dans le système de concert. En plus de mes expériences intimes avec les fans, j'ai besoin d'orchestres et d'opéras qui veulent me programmer.

AL : Une sorte de permis, sauf-conduit...

CAD : Je n'ai pas de solution au problème de la sur-explication de ma musique nécessaire pour accéder à certaines opportunités. Comme stratégie, j'essaie d'entrer et de sortir des circuits, en travaillant dans des limbes intermédiaires, ni trop loin à l'intérieur ni trop loin à l'extérieur, toujours en me concentrant sur ce que je veux faire même si le monde crie autre chose.

AL : Borges a travaillé à l'écriture avec une brièveté particulière, des œuvres qui ont réussi à oublier complètement des volumes entiers, à transformer des romans inégaux en pages inutiles. Existe-t-il des pièces mineures en musique ou en langues qui ont plus de prestige ?

CAD : Il existe des genres plus prestigieux que d'autres, sans aucun doute, et ils sont généralement liés par le nombre de musiciens. En tout cas, la question de la qualité ou de l'originalité ne passe jamais par la majesté du genre. Je pense que les œuvres « mineures » sont plus exposées, puisque chaque élément est important, une partie fondamentale du discours. J'ai toujours été intéressé par l'écriture pour instruments solistes et objets. Écrire une œuvre pour un fan, qui fonctionne pour n'importe quel interprète et pour un certain type générique de fan, est complexe.
Récemment, après 20 ans de tournées avec des instruments plus petits, j'ai rassemblé toutes ces expériences dans mon travail d'orchestre Tissue. Je ne dis pas que c'était un processus de composition facile, mais c'était un processus avec des résultats un peu plus prévisibles.

« En plus de mes expérimentations intimes avec les fans, j'ai besoin d'orchestres et d'opéras qui veulent me programmer »

AL : L'Opéra est-il un bâtiment technique de plus grande valeur qu'un petit quatuor d'instruments de chambre ?

CAD : Écrire uniquement pour des objets et des instruments était, et est toujours pour moi, la meilleure école, le typique « commencer par le bas ». En ce moment, j'ai le besoin d'écrire pour des genres plus larges, en combinant les diverses expériences du passé. J'écris actuellement un opéra basé sur L'Étranger de Camus, pour l'Opéra de Mannheim en Allemagne. C'est comme passer du grenier à la maison avec piscine (rires).

AL : Un interprète est une sorte de narrateur omniscient, mais peut-être est-il plus proche du travail d'un traducteur dont les opinions doivent être fondées sur des critères personnels ?

CAD : Dans certains styles de musique, comme le mien, la collaboration avec le musicien est essentielle dans le processus de composition. La plupart des travaux qui nécessitent des techniques spéciales (techniques étendues est la terminologie exacte), sont réalisés en collaboration avec un instrumentiste. Chaque musicien dispose d'un répertoire d'habiletés, de jeux, de clins d'œil personnels avec l'instrument, qu'il partage généreusement avec le compositeur. A partir de là, je dois trouver un moyen
d'installer ces ressources dans le discours de l'œuvre et de trouver une manière de les écrire, puisque ces explorations, une fois cristallisées, doivent être reproduites par d'autres instrumentistes différents, qui doivent « étudier » les occurrences d'un collègue, désormais en paroles. c'est pourquoi le compositeur a besoin de faire une sélection générique des ressources obtenues, et d'écrire quelque chose qui n'est pas si spécifique qu'il comporte le risque de pouvoir être exécuté par une seule personne, mais qui en même temps est un défi.

AL : Et les libertés ?

CAD : Il y a quelques années, une soprano pour qui j'ai écrit une pièce, m'a montré qu'elle pouvait chanter et siffler en même temps : un appareil super sympa que j'ai dû « sacrifier » - l'expression en anglais est « kill your darlings " - ce qui pour elle est naturel, un jeu d'enfance, cela demanderait des explications très complexes aux autres interprètes. La limite de cette « liberté contrôlée » est toujours une ligne glissante qui établit le niveau de risque et de possibilité d'un travail.

"Chaque joueur a un répertoire d'habiletés, de jeux, de clins d'oeil personnels avec l'instrument, qu'il partage généreusement avec le compositeur"

AL : Que se passe-t-il dans une œuvre chorale ? Comment recherchez-vous une direction unique dans chaque instrumentiste, car il devrait y en avoir une, non ?

CAD : Concernant la relation entre les voix, la réponse est en principe technique : il existe différents types de polyphonie, différentes formes de dialogue entre les voix. Il y a des musiques où les voix se fondent dans une atmosphère unique et d'autres où il y a un dialogue constant d'individualités. Ma musique est un mouvement entre ces deux conditions. Les instrumentistes oscillent entre les solos et les tutti choraux. C'est très clair dans ma pièce pour orchestre, « Tissue ». Ses textures sont inspirées d'œuvres telles que le Concerto pour orchestre de Bartok et le Livre pour orchestre de Lutoslawski. Les musiciens se perdent dans un nuage tonal pour émerger individuellement en quelques secondes de gloire (rires).

AL : Un curieux réseau de subjectivités pour surmonter les difficultés d'une partition intense et profonde.

CAD : Oui, des trames musicales qui, en plus de répondre à un certain type d'orchestration, sont une réponse à la question de l'homme et de son environnement. C'est merveilleux de voir comment la musique, d'une manière abstraite mais en même temps super directe, a la capacité d'aborder des questions philosophiques complexes en soi.

AL : La musique contemporaine est généralement observée d'un point de vue technique, y compris des mécanismes très éloignés de toute tonalité, polytonalité ou atonalité, peut-être aussi froidement en raison de la lourdeur du chemin que doivent emprunter les interprètes pour bien lire la partition. Cette subjectivité émotionnelle prédispose-t-elle un public et en fait-il une élite ?

CAD : La musique classique, dans son ensemble, a besoin d'une compétence technique particulière sans laquelle elle n'existerait pas. Je me réfère toujours à la musique de la tradition écrite, pas à l'improvisation ou à des genres qui se passent d'écriture comme la musique électronique. N'importe qui peut écrire un roman, car il a appris à écrire à l'école primaire. Avec la musique, c'est différent. C'est une langue spécifique à acquérir qui implique un long processus, avec de nombreuses années d'étude.

AL : Vous êtes très précis lorsque vous parlez de compétences.

CAD : Un violoniste peut être comparé à un acrobate : pour avoir une chance dans le monde professionnel, il faut commencer à étudier l'instrument dès son plus jeune âge. Cela implique d'acquérir un instrument, de pouvoir payer des cours et d'avoir le temps d'étudier. Il n'en est pas de même pour le compositeur, qui a d'autres temps. Dans mon cas, j'ai développé une carrière lentement, en zigzag, en évitant les impossibilités avec des solutions alternatives qui ont nourri le même processus créatif avec ce chemin.

AL : Bien que Malevitch ait été rejeté par ses propres collègues, l'abstraction dans les arts visuels est entrée dans le public d'une manière différente, peut-être comme un jeu visuel qui ne compromettait pas leur intellect.

CAO : Les arts visuels ont su résoudre efficacement l'accessibilité des pièces. Il est surprenant de voir dans les musées du monde, l'accès d'un "grand public" à des œuvres hyper-conceptuelles. Quel contact réel y a-t-il dans cette relation entre les œuvres d'avant-garde est une autre question. La musique contemporaine, en tant qu'art performatif, n'a pas un accès aussi fluide : aborder une œuvre implique de s'asseoir pour l'écouter pendant un certain temps, bien plus long que celui que le promeneur occasionnel consacre à une œuvre dans un musée.

"Un violoniste peut être comparé à un acrobate : pour avoir une chance dans le monde professionnel, il doit commencer à étudier l'instrument dès son plus jeune âge"

AL : Alors quel intérêt le public non formé trouve-t-il à accéder à de tels contenus abstraits ?

CAD : Ma conviction est que beaucoup plus de gens pourraient profiter de la musique contemporaine s'ils y avaient accès. Il est surprenant de voir que les plasticiens, écrivains ou cinéastes, qui manipulent l'art très abstrait dans leur propre production, lorsqu'on leur demande quelle musique ils écoutent, répondent généralement avec des goûts proches de ce que l'on pourrait définir comme « musique figurative ». Je ne le vois pas comme un problème de la musique elle-même, mais un problème de son contexte. Je le vis constamment à travers mes amis et ma famille, qui ont approché cette langue à travers mon activité : ce qui est d'abord forcé et arbitraire, finit par être une activité naturelle.

AL : La musique classique, disons, la musique dite cultivée, répond aussi paradoxalement à une élite. D'un autre type, mais il y a un grand public qui choisit une œuvre et en rejette une autre.

CAD : Le paradoxe de la musique classique en général, c'est qu'être l'un des arts les plus populaires
Révolutionnaire et transgressif, pour des raisons historiques, il est généré dans un contexte conservateur ou très snob. Cela prédestine un public élitiste et un public consanguin. Paradoxalement, les artistes sont généralement pauvres. J'ai vécu plusieurs situations très graphiques en ce sens, comme être dans une résidence d'artistes sur la Côte d'Azur, en France, vivre quelques mois dans un palais aux murs de velours du XVIIIe, avec un piano à queue dans mon bureau, rentrer chez moi, pauvre comme toujours, et devoir livrer le journal à
survivre.

AL : Galilée enquêtait pour son Seigneur, je veux dire Cosme de Médicis, qui lui a donné santé et abri. Rien n'a changé à ce sujet.

CAD : Et la musique classique a toujours été liée aux palais, aux mécènes et à l'église [Aïe !] Depuis sa genèse. Mais la musique, à un moment donné, se libère de cet appareil bourgeois qui lui donne sa première chance, de vivre pleinement son potentiel révolutionnaire et transgressif.

AL : Cage a dit un jour que « la musique finit par tout gâcher ». Qu'en pensez-vous ?

CAD : Le monde du son non domestiqué et libre dans le monde est une très belle image mais c'est aux antipodes de mon activité. Mon métier, c'est d'apprivoiser les sons sauvages : autrement dit de tout foutre en l'air (rires).

"Le paradoxe de la musique classique en général est que, étant l'un des arts les plus révolutionnaires et transgressifs pour des raisons historiques, elle est générée dans un contexte conservateur ou très snob"

AL : Mais Cage a réagi contre l'harmonie classique au détriment du son comme forme et de la fonction de la musique comme beauté platonique. Qu'est-ce que tu gâches ?

CAD : Je n'énoncerais jamais l'activité des compositeurs comme l'art de la manipulation ou de l'artifice, mais comme l'art de l'imagination. C'est un art qui consiste à superposer une sphère différente à la réalité donnée, la forcer dans une certaine direction, inventer des choses qui n'existent pas... encore. Au-delà du résultat brillant ou oubliable des œuvres elles-mêmes, cette façon de manipuler l'imaginaire du monde me semble très précieuse. Je ne me considère pas comme un compositeur paysagiste, qui observe « ce qui est donné », mais plus que tout un compositeur sculpteur, qui utilise ce qui est là comme matière première pour construire autre chose. Comme Cage, je n'essaierais pas de tout gâcher en forçant un chant d'oiseau à tenir sur une gamme de do majeur (rires). Mais certainement, Cage, a eu une énorme influence sur le monde, le "ruinant" à volonté et en faisant sans aucun doute un meilleur endroit. Quoi qu'il en soit, je pense qu'il est temps de donner une pause à Cage, qui est devenu une icône momifiée de l'art du XNUMXe siècle, quelque chose qu'il détesterait lui-même s'il en avait l'occasion.

AL : Dans l'évolution de l'histoire de la musique, nous pouvons observer des faux pas et des œuvres qui ont traversé à plusieurs reprises les frontières entre l'avant-garde et l'oubli. Coetzee répète dans What's a Classic? ces aspects de la musique offrant une histoire bien particulière au sein de la famille Bach : les enfants de JSB lui demandent à la fin de sa vie d'aggiorne, d'alléger le contenu de son œuvre puisqu'ils portent expressément. Au-delà de cela, les enfants de Bach n'ont pas résolu leur propre chemin musical.

CAD : La musique de Bach est un profane cosmique, une combinaison de variables qui, à mon avis, aboutissent à quelque chose d'unique dans l'histoire de l'humanité. Quelque chose hors du temps. Il y a des œuvres qui résistent au temps qui passe et à la reformulation de l'histoire, c'est-à-dire des œuvres qui peuvent transcender leur contexte. D'autres sont plus fragiles, ou sont plus liées à certaines articulations. Ce sont des valeurs, à mon avis sans rapport avec la valeur du travail. L'histoire met l'oreille dans différentes questions. Ce qui change, c'est la perspective de l'œuvre, qui lorsqu'elle est perçue à partir d'autres paramètres est modifiée, même si ce sont « les mêmes notes ». La musique de tradition écrite a une histoire de plus de mille ans, ce qui offre une large perspective historique. Cette lignée construite au fil des siècles établit un lien indéniable entre mon travail avec les fans et le chant grégorien (rires). Je crois que l'éphémère peut être aussi très puissant, des gestes invisibles, des œuvres mineures, des événements contemporains à la fois.

"Je n'énoncerais jamais l'activité des compositeurs comme l'art de la manipulation ou de l'artifice, mais comme l'art de l'imagination"

AL : Qu'est-ce qui définit un auteur comme étant contemporain ? Un auteur peut-il devenir classique avec le temps ?

CAD : Tout ne doit pas nécessairement être une cathédrale gothique. Planter l'œuvre au bon moment et au bon endroit ne dépend pas seulement de la vision de l'artiste et de son intégrité (bien qu'elles soient fondamentales), elles dépendent de la situation et aussi de la chance. La cristallisation de l'œuvre, dans l'instant et dans la postérité, sont des événements fortuits. Le monde regorge de merveilles anonymes, instantanées et aussi fragiles que nécessaires. Et Bach.

AL : Le support théorique et technique des choses est souvent appelé architecture. Mais l'architecture est une discipline complexe du design, dont l'esthétique - constituée de noms - a aussi un destin social. Dans un tel cas, en tant que discipline, elle trouve une relation profonde dans le discours existentiel, plutôt que dans sa conception utilitaire. Une fenêtre est une perspective plutôt qu'une ouverture pour le simple soleil d'entrer. Comment reliez-vous l'architecture continentale de vos œuvres à un cadre spirituel ?

CAD : Il est intéressant de voir comment l'histoire de la musique est toujours accompagnée de l'histoire de l'architecture plus que tout autre art. Pierre Schaeffer parle de la musique comme « d'une architecture qui chante ». Je pense à des moments cruciaux comme la construction de la cathédrale gothique et la naissance de la polyphonie, comme des processus analogues et en quelque sorte indissociables… que serait la cathédrale sans le chœur ou le chœur sans la cathédrale ? L'architecture et la musique posent un jeu entre le concret et l'abstrait, le pratique et le fou, créant des objets qui dépassent leur matérialité et qui opèrent dans une catégorie spirituelle. Des idées impossibles qui deviennent en un instant une construction solide. J'aime la métaphore de la fenêtre comme perspective, mais j'aime l'idée de l'ouverture pour que le soleil puisse entrer. Contrairement à l'architecture, personne ne doute de l'abstraction en musique. Ce qui m'intéresse le plus dans la musique, c'est sa puissance concrète. La réduction des matériaux sonores à un niveau de matérialité extrême a été un trait explicite de ma musique. Dans mon œuvre Journey of Frequencies in Water, le travail raffiné des instruments de musique est timbré mêlé au son (et à l'action) d'un jet de soda d'un siphon, les liens psychologiques des personnages du roman Rescue Distance de Samanta Schweblin, ils devenu mon travail pour 8 cordes de basse en de "vrais" fils qui lient les violoncelles et les contrebasses ensemble. Je suis fasciné par la descente de l'abstraction extrême à sa condition la plus littérale. Un de mes amis, programmateur de concerts à Montréal, dit que ma musique est nac & pop (rires).

AL : Votre espace sonore peut-il être considéré comme un espace absolu dont la parole n'a pas besoin d'objets autres que sa propre catégorie sensorielle, c'est-à-dire une œuvre dénuée d'ornements, comme l'a exprimé l'architecte Adolf Loos dans son texte théorique Ornement et Crime ?

CAD : La musique a besoin d'un ensemble sophistiqué de clins d'œil pour exister. Il est fait du son et de l'oreille qui le perçoit, dans un combo indivisible. La catégorie sensorielle est donc nécessairement déplacée dans l'oreille qui écoute, qui est toujours étrangère et à mon sens une partie de la musique elle-même. La musique est un art du temps. Pour être assimilé, il faut du temps performatif (combien de temps dure l'œuvre) et du temps historique, pour pouvoir s'installer dans le monde ». Nous savons que de nombreux travaux
ils ont eu leurs premières dans de petites salles avec un public minimal : ces mêmes œuvres, maintenant, remplissent les auditoriums. Souvent ces chroniques ont un signe négatif de l'ordre, comment se fait-il qu'une telle œuvre d'art n'ait pas été appréciée à l'époque ? Où va l'humanité !! Mais en réalité je me demanderais le contraire... Que se passe-t-il lorsqu'une œuvre expérimentale, avant-gardiste et radicale est immédiatement comprise par un grand public ? Les artistes ont (et devraient avoir) toujours une longueur d'avance, dans un lieu isolé, avec une reconnaissance toujours dépassée, voire nulle. Pour cette raison, revenir à votre question, l'espace sonore de mon travail ou celui de toute œuvre expérimentale, n'est pas absolu. Elle est conditionnelle et contingente, et bien qu'elle soit personnelle, elle me dispense au moment de sa définition, qui est toujours a posteriori.

"L'histoire de la musique s'accompagne toujours de l'histoire de l'architecture plus que tout autre art"

AL : Comment recevez-vous votre propre travail lors de l'écoute finale ?

CAD : Au-delà des bonnes ou des mauvaises versions, des accidents, l'événement musical pour moi clôt toujours son cycle par une première live. C'est là que je peux vraiment mesurer la tension de l'oeuvre et que je finis de comprendre ce que je voulais dire... ou pas (rires). Je corrige inlassablement les questions techniques qui se sont posées en répétitions, dans un même concert ou dans des versions successives de la pièce. Les préparatifs d'une œuvre sont des moments de grande adrénaline, où il faut penser vite et bien communiquer, car les temps de répétition en musique classique sont minimes, surtout dans les œuvres qui nécessitent de gros instruments. Par exemple, dans une œuvre orchestrale, pendant que vous essayez un appareil avec le tuba, il y a 48 personnes qui attendent. Je suis fasciné par cette vitesse des choses, ce présent pur et fou des répétitions.

AL : Réécrivez-vous ?

Je ne réécris généralement pas. Ma langue (et moi) est en train de muter avec le temps, alors j'essaye de respecter ce que j'ai ressenti au moment d'écrire. De plus, la plupart des œuvres sont le germe d'autres œuvres nouvelles, donc au lieu de réécrire, je préfère composer quelque chose de nouveau. Au-delà de la technique, j'ai l'impression qu'on ne peut pas corriger quelque chose jeté dans le monde qui, au-delà de sa valeur, a une vie propre.

AL : C'est vrai, malgré nous, tout le travail reste.

CAD : Pour moi, la composition est une activité, un mouvement permanent qui traverse mon regard sur le monde et toute mon existence. Et oui, cette expérience de vie continue se cristallise, espérons-le, dans certains "opus". Travail, artiste, création, art, ce sont des mots immenses qui me dépassent et qui me mettent terriblement mal à l'aise, répondant à l'imaginaire d'une autre époque. Je vis toutes ces questions, si nécessaires, comme une philosophie de la peau. Mon histoire est celle d'un adolescent de la banlieue de Buenos Aires qui a rencontré le son et y est resté.

Oscar Carballo, Mer de Chine, octobre 2021