NUMÉRO 35/ Avril 2023

Zaha Hadid

Sensualité et crise de l'objet final

Les fantasmes de Margaret Cavendish

par Oscar Carballo

La discussion entre philosophes rationalistes et empiristes est bien connue. Ce qui était en jeu n'était rien de moins que la valeur souveraine de la perception comme fondement de la connaissance. Cependant, Margaret Cavendish, une aristocrate particulière du XVe siècle, a discuté de ce problème dans un petit volume écrit en seulement trois semaines.

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

La discussion entre philosophes rationalistes et empiristes est bien connue. Ce qui était en jeu n'était rien de moins que la valeur souveraine de la perception comme fondement de la connaissance. Cependant, Margaret Cavendish, une aristocrate particulière du XVe siècle, a discuté de ce problème dans un petit volume écrit en seulement trois semaines, son fantasmes philosophiques: tout ce qui occupe le mouvement concerne la vie ; son absence est alors matière inerte en expansion. Ainsi, la matière et le mouvement sont infinis, éternels. Cavendish dit : « et s'il n'y a qu'une matière, il y a pourtant une infinité de figures. S'il y a des figures infinies, il y a des grandeurs infinies (...) densité infinie, petitesse, ténuité, porosité, légèreté, lourdeur» 

Perception accorde également une possible transmission entre science et fantastique, un constat évident dans le champ de la fiction littéraire.

Le monde moderne a déplacé la conjecture des esprits sensibles pour couronner une bataille gagnée de la raison : vaincre le loisir créateur pour définir une forme incontournable d'appartenance sociale, et cela s'appelait le progrès. L'art était piégé dans un domaine étrange ; pensée vaine, arbitraire, jeu, volonté et simple caprice. Depuis un certain temps, plus précisément depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les différences et les approches entre l'art et le design se manifestent dans la partialité de ces deux aspects : le caprice extravagant et le but rationnel. La conception actuelle est conditionnée par l'expérience de la production de masse ; tandis que l'art semble se dissoudre de manière inhabituelle dans ce même effort.

après être parti OMAA la fin des années 70, l'architecte Zaha Hadid s'installe à Londres. Elle n'était pas juste une autre employée du studio. Sa participation à l'entreprise est considérée comme une lignée de grand prestige et d'autorité. rem koolhas, sa directrice – avait non seulement été enseignante et tutrice dans ses années de formation (et qui l'a peut-être initiée au déconstructivisme), mais au moment où elle a quitté l'OMA, elle faisait déjà partie de la société. Pourtant, Zaha Hadid n'hésite pas à repartir de zéro, une décision qui fait déjà régner son règne dans le design d'auteur, un aspect qui couronnera en 2004 l'obtention du prix Pritzker, le soi-disant prix Nobel d'architecture.

Son enfance au Moyen-Orient représente peut-être un chapitre charnière de sa carrière. Issue d'une puissante famille irakienne, par cette harmonie fondamentale –garantie qu'une éducation bourgeoise valorise toujours–, elle parvient à ordonner ses voies déterminées et cultivées, éveillant une personnalité aussi sensible qu'écrasante. Il ne fait aucun doute que son ascendance orientale ne quittera jamais son esprit, même si ce sont les manières occidentales qui façonnent également son tempérament dès sa première éducation et avec plus de force, -dès son arrivée en Europe- avec ses voyages permanents en tant qu'étudiant.

La boucle conductrice de la pensée de Zaha Hadid jouxte les mathématiques en pleine fantaisie. Parmi ses livres, le travail de Margaret Cavendish n'aurait pas dû lui être étranger. "Toute matière se meut ou est mue par le mouvement (des esprits), et s'ils ont des esprits sensibles, pourquoi pas des rationnels ?"

Entre ces lectures, il complète des études à Bagdad et en Grande-Bretagne. Le chemin de la consécration exprime ces deux aspects : avoir affronté le monde arabe tout en cheminant entre l'hégémonie masculine fermée de l'architecture occidentale. Sa machinerie théorique comprend enfin l'élan artistique de son origine culturelle, une sensualité analytique comme peut-être n'avait pas été envisagée jusqu'à présent.

L'art et le design ont partagé des révoltes et des parcours qui peuvent être historisés de différents points de vue. Les innombrables crises de ces deux disciplines ont réparti les efforts pour maintenir une sorte d'équilibre dont les vases communicants ont toujours, à tort, fini par les égaler. Dans cette relation active, l'art et le design doivent être vus comme la construction prolongée d'une technique, de sorte qu'il nous serait impossible, lors de l'analyse d'un objet, de sous-estimer le cheminement complexe de son histoire. Ainsi, alors que dans la sphère de l'art l'objet se manifeste comme une perturbation menaçante, dans le design ce sont les préoccupations sociales, les vicissitudes politiques et les modèles de production qui poussent l'objet vers son développement critique ou sa simple légèreté.

Amenez une discussion frontale sur le design et ses finalités dans des disciplines aussi différentes que l'architecture et le cinéma ; Les jeux video et les installations ne semblent pas une tâche facile. Par conséquent, nous devrions probablement discuter de l'intrusion de la science comme première discussion technique. Christian Ferrer en dit : "La science aujourd'hui est un processus industriel" Son parcours à travers l'histoire est varié mais indéniable. C'est donc le classicisme qui apporte les formes de la morale aristocratique, le pouvoir économique ainsi que le savoir scientifique et les conditions de la beauté telle que nous l'entendons aujourd'hui ; c'est-à-dire une discussion esthétique subordonnée à la connaissance.

Si l'on observait le problème de la conception à partir de la méthodologie des sciences, on conclurait qu'une sorte d'ordre, disons une méthode déductive, pourrait articuler une planification précise, dont la tension "problème - hypothèse - développement - conclusion" se traduirait par une jugement souverain et objectif. , après tout, la chose elle-même conçue. Mais la condition de la recherche scientifique est d'être organique d'un certain nombre de lois, d'axiomes et de postulats.

La sphère du design postule aussi un objet politique, ne se déplaçant avec une certaine extravagance entre les sciences exactes et sociales que pour se décrire activement dans l'esthétique et l'art. On peut dire que la réalité d'un objet discute toujours de cette structure de sens multiples, une relation instable que la science et la philosophie tiraillent depuis le XVIIe siècle. Quelle est la réalité des choses – un nuage, une pierre, une loi – des objets que la philosophie semble séparer du langage ? Graham Harman écrit ainsi dans son travail Vers un réalisme spéculatif:

«(..) La réalité continue de bouger. Les flocons de neige dansent sous la lumière qui les anéantit sans pitié. (...) En définitive, la science ne traite ni de la réalité, ni du pouvoir, ni de la rhétorique, mais des trois à la fois, dans la mesure où ils participent d'un réseau d'agents animés et inanimés"

Le règne de Zaha Hadid dans un monde dominé par les hommes est curieux. Le rôle historique des femmes à cette fin a été naturalisé comme inapproprié, comme cela s'est également produit dans le monde de la science. Les ateliers d'État soviétiques du début du XXe siècle et même le Bauhaus progressiste avaient fait preuve d'une grande ouverture sur la formation des femmes au design et à l'architecture. Les bolcheviks et les bourgeois pouvaient être considérés comme une sorte d'élite, mais bien que les exemples ne soient pas rares, leurs noms étaient principalement associés à leurs partenaires : en fait le dessinateur et poète Varvara Stepova elle n'avait pas la reconnaissance – graphisme, design vestimentaire, arts de la table – que son mari avait, l'architecte Aleksandr Rodchenko et ses créations pour le film Battleship Potempkin, ou tout autre constructiviste de son temps : Leonidov, El Lissitzky, Gerrit Rietveld et Alekesei Gan ; dont le fasciste Marinetti)

Le domaine architectural européen d'élite a posé en principe le design comme un développement masculin; un balancement entre des figures dont l'autorité était toujours dominée par le même regard : une certaine force liée aux structures, au poids constructif ; géométrie rationnelle. Les grands architectes de l'histoire ont curieusement transcendé grâce à leur perspective théorique, ainsi que leurs tâches dans la boue de la construction. La liste de ces antécédents est très simple : Le Corbusier, Frank Lloyd Wright ou Niemeyer ont fait allusion à leurs projets en se présentant comme des démiurges masculinisés ; une tâche s'avère capable de rediriger des aspects de Dieu sur terre. Zaha Hadid a plus que prouvé qu'elle pouvait s'occuper d'une chose ou d'une autre sans aucune difficulté sur les questions de genre. Margaret Cavendish présentait cependant une plus grande difficulté : même avec la permission de son ascendance aristocratique, elle devait s'expliquer devant Thomas Hobbes. Lors de ces rencontres, Margaret fait face à une énorme résistance de la part du philosophe matérialiste. Le cadre de discussion ne semble pas idéal : Hobbes, tout en fondant la philosophie politique, ne croit pas à la sociabilité humaine, la désignant comme un simple accord artificiel. Margaret Cavendish expose cependant sa position sur la rationalité du monde animal et même du monde végétal comme suit : « Les végétaux et les minéraux pourraient-ils avoir quelque chose de ces esprits rationnels qui seraient comme un esprit ou une âme en eux comme l'homme ? Seulement que les esprits veulent que cette figure (avec un type de mouvement approprié pour cela) exprime la connaissance de cette façon»

Peut-être comme s'il ne s'agissait que d'un souhait et finalement d'un fantasme philosophique, Zaha Hadid discute de la forme et de la structure de la raison avec la même subjectivité que les rêves de Cavendish. La variation du mouvement des formes et la liberté des structures et des parties, s'expriment à partir d'une puissance spirituelle, qui de la même manière que le suggère la duchesse de Newcastle, exprimerait les végétaux et les minéraux à travers leur âme biologique. Il faut souligner que ce n'est pas une faiblesse. Le Corbusier ne l'avait-il pas recherché avec ses objets organiques éparpillés sur son bureau, médiant en permanence avec ses dessins-pensées ?

On peut dire que la morphologie en architecture a occupé des figurations typiques de son discours technique, c'est-à-dire une expression rationnelle toujours en tension avec les mondes spirituels suggérés par un auteur ; Enfin, différents modes de perception des formes dans l'espace. Jusqu'à présent, cela semblerait être une mention superficielle des conditions du monde sensible, mais exprimée sans intermédiaire, c'est, selon Cavendish, une pure connaissance.

Il est clair que le design ne peut être pensé isolément ; Ni esthétiquement ni fonctionnellement. La prédominance de l'un sur l'autre est la crise de l'objet final. Dans tous les cas, la difficulté technique de contrôler un objet dont la racine commence comme un moteur recouvert d'une forme ou de toute forme dans laquelle une fonction est piégée est évidente. A ce groupe de soutien, il faut ajouter la discussion du champ poétique. Dans le design, les formes ne sont pas des affaires libres. Ils appartiennent au champ du réel. Ils ont des dimensions et une portée spécifiques. Ils occupent les espaces ou les organisent. Ils mettent en évidence des mécanismes et proposent des opérations.

La biologie dans le village global (la technologie de la nature) montre la voie. Marshall McLuhan il nous avertit qu'il ne s'agit pas de créer des fonctions organiques à partir de machines artificielles efficaces, mais d'imiter l'invention elle-même. Puisque la fonction est inhérente au design, la forme doit être organique par rapport à un sens antérieur, et non comme une valeur ajoutée. Zaha Hadid a pourtant su combler la distance entre les formes libres et les structures des programmes et projets par une autonomie radicale et une grâce inédite : une moelle d'os organiques libres – peau, structure et usages – qui prouve sa propre culture spirituelle. à travers le folklore, le plaisir et la biologie. C'était probablement la première condition de l'architecture de Zaha Hadid : avoir observé la matière comme s'il s'agissait d'un gant dont elle protégeait l'intérieur tout en rehaussant de son apparence la sensualité de ses gestes et articulations spirituelles. 

S'il s'agissait de paysages, la mémoire recourrait à la stricte réalité de la forme comme épiphénomènes de notre propre émotion, enfin mondes mentaux dont le développement et la transformation sont peut-être infinis. Cela pourrait être le processus de Zaha Hadid, une relation d'événements multiples autour du mouvement naturel des choses, une morphologie libre qu'elle aurait pu trouver dans les bidonvilles de Mossoul et le désert: les formes des fleurs, la profondeur du sable tourbillonné par le vent, les vêtements de leurs voisins d'école.

Peut-être que Zaha Hadid aurait pu identifier la nature finale qui dominait le monde artificiel entre ses mains. Les structures résistantes ont toujours été conçues pour une limite qui protégerait l'humain de l'effondrement de l'objet. Cependant, l'ingénierie considérait la traque visuelle comme un problème qui devait être traité avec soin : non seulement la structure devait résister de par sa matière et sa forme, mais elle devait aussi apparaître visuellement sûre.

El brutalisme, dans un retour explicite au poids des matériaux du passé, il était parvenu à travailler les structures comme la peau définitive, une masse univoque, une sorte de sculpture dont la vraie nature reposait sur tout son poids. En ces termes, la matérialité de ces œuvres n'était pas différente d'une cathédrale de pierre du passé.

La peau et les os des œuvres de Hadid imaginent la gravité des corps d'une manière différente : peut-être aucune. L'idée de masse est toujours apparue comme une inversion de sens, étant une projection ou un mur si puissant, que certaines structures et vides étaient légers. Une grande partie de cette réalité constructive qui retrace le parcours du dessin des utopies pour se concrétiser dans l'œuvre consiste en l'étude d'une matérialité déterminée à contredire les apparences. Et une telle conclusion résulte de son engagement théorique avant même les évolutions technologiques, c'est-à-dire celles apparues avec l'informatique dans les années XNUMX et l'aventure physique de la synthèse de nouveaux matériaux. On peut dire qu'il n'y avait pas d'autre solitude que celle artistique. Les modes techniques ont convergé activement dans sa mémoire pour développer des solutions puissantes aux rêves de conception imaginaires. On peut dire aujourd'hui, – et c'est ce que considèrent bien entendu les travaux et la théorie de Rem Koolhas –, que la peau d'un bâtiment n'a que quelques millimètres d'épaisseur tant qu'elle parvient à modeler les formes agitées qu'elle propose.

On peut dire que c'est en ce siècle que l'architecture contemporaine démonte irrévocablement l'échafaudage culturel fondé sur la construction rationnelle. L'architecture a absorbé les modes du surréalisme : l'inconscient. Selon Mark Fisher, cette école considérait également l'étrange. Un éloignement qui fascine au fond : c'est la frontière ; perception comme plaisir. Dans cette perspective –cette audace technique– la contemplation de l'architecture devient un objet artistique dont la matrice encore bourgeoise ne peut et n'ignorera pas le social dans peu de temps. La liberté des émotions est le discours de toutes les œuvres.

La fiction littéraire et l'art visuel puis la philosophie contemporaine couronnant de théorie les événements de la culture poussent la géométrie analytique de Euclide à de nouveaux modes de représentation qui pourraient développer les questions qui incluent le temps et l'espace comme une réalité de l'existence. Le travail de Zaha Hadid pourrait être entrevu de la même manière que le design humain. Enveloppés dans sa réalité bilatérale, les arguments rationnels de la forme, la stricte fonctionnalité de son mécanisme complexe, ne sont que le simple intérieur, – le spirituel – ce qui coule aussi à l'extérieur. Le point de vue de Mark Fisher Concernant le neuf, c'est clair : aussi étrange, le rare ne permet pas de voir l'intérieur de son point de vue extérieur. Zaha Hadid, cependant, intègre sa personnalité dans l'œuvre. Étant une pièce de design, son intelligence peut être vue sans erreur par les gestes.

La Géométrie riemannienne Puis il aborde un outil concret pour définir les formes résolument complexes du monde contemporain : il traite les propriétés des courbes et des surfaces comme leur variation d'un point à un autre. Riemann arrive à cet aspect antagoniste de la géométrie d'Euclide lorsque Gauss définit une surface comme un espace en soi. La déconstruction de la forme et son calcul différentiel parallèlement aux déplacements formels de la matière observent une courbure qui se modifie dans l'espace et dans le temps. La complexité n'est pas seulement géométrique mais concerne aussi la physique, comme l'a souligné Riemann. Peut-on dire que nous assistons à une opération lovecraftienne ? Est-ce dans ce transit, où Zaha Hadid construit librement son immense œuvre ?

D'une manière ou d'une autre, aujourd'hui, sans qu'elle soit encore en vie, le bureau qui porte son nom continue de produire des œuvres dans le monde entier. Toujours à Buenos Aires où il projette une tour d'appartements de 37 étages avec commodités en face du Rosedal de Palermo. Peut-être une fascination pour ce qui semble relever d'une rare géométrie déconstruite mais qui commence déjà à nous être familière.

Oscar Carballo, [Mer de Chine], avril 2023.