NUMÉRO 37/ Juin 2023

Varvara stepanova

Superhéroïne du progrès matérialiste.

Les objets moraux de la vie soviétique

par Oscar Carballo

La sociedad bolchevique instruye activamente a sus artistas: mientras Aleksei Gan se involucra con el Sindicato de Trabajadores de la Alimentación de Moscú, Varvara Stepánova produce diseños para los trajes de los así llamados «oficios técnicos», al fin, un arte accesible y funcional a la révolution; fondamentalement anti-bourgeois et éminemment utilitaire. Et voici sa contribution directe à la révolution bolchevique : Comment habiller la société soviétique ?

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

Pour Eduardo Miretti

Telle une fable, l'œuvre de Varvara Stepanova commence par les rêves de jeunesse de la révolution bolchevique : détrôner le tsarisme complètement avili. En octobre 1917, Stepanova avait 23 ans, mais la révolution était aussi jeune qu'elle et, en effet, ensemble, ils ont établi pour longtemps une distance fondamentale avec les coutumes – le radicalisme chrétien orthodoxe – et les coutumes du passé monarchique. Restent les révolutions partielles, les troubles civils, la décision de Nicolas II de participer à une guerre mondiale et même le calendrier julien : le reflet culturel et historique de l'Empire byzantin lui-même. À la fin de sa vie – Stepanova est décédée en mai 1958 – l'éloquence artistique qui accompagnait sa voix révolutionnaire pourrait peut-être être considérée comme une rhétorique stérile. En retour, il faudra encore quelques années à l'URSS dans son ensemble pour démolir organiquement les innombrables monuments que le stalinisme a érigés du vivant de son chef suprême.

En 1912, Wassily Kandinsky publie Du spirituel dans l'art, un texte qui établit le travail artistique comme l'âme de l'humanité. Quatre ans plus tard, en 1916, la guerre l'expulse de Munich. Dans ce voyage, l'artiste russe se sépare de Gabriele Münter, sa compagne. Il est déterminé à peindre ses aquarelles à Moscou et à épouser une autre femme, Nina Andreyevskaya. Il ne s'intéresse pas à la révolution. De son point de vue, une œuvre d'art est un événement profondément subjectif, lyrique et spirituel; Il va sans dire qu'elle n'a aucun rapport avec le matérialisme promu par les bolcheviks. Mais Varvara Stepanova parvient à se rapprocher de Kandinsky : elle devient élève et épouse de l'artiste Alexander Rodchenko pour nouer ensemble une relation avec le maître russe ; ils lui louent également une chambre dans son appartement de Moscou. La coexistence artistique est pleine et fructueuse. Les jours de la révolution – qu'ils soient peintres, architectes, sculpteurs ou poètes – enflamment tout le monde de la même manière : le milieu littéraire est aussi un nid de guêpes.

Viktor Chklovsky, tout en fondant la Société pour l'étude du langage poétique –prélude au formalisme russe– s'exclut du bolchevisme de la même manière qu'il participe et échappe à la guerre. Kandinsky et Duchamp – disons – ne font que s'échapper. Shklovski et un autre poète moscovite –Boris Pasternak– semblent confronter au mot une intimité dont la persistance est la continuité de la mémoire. De l'autre côté, pour ainsi dire, Vladimir Maïakovski, peut-être le plus grand poète de la révolution bolchevique, a jeté les bases de la futurisme russe.

L'irruption du travailCarré noir sur fond blanc» de Kasimir Malevitch – daté de l'année 1915, – c'est-à-dire entre le début de la révolution bolchevique et le début de la Première Guerre mondiale –, est la clé du démantèlement du discours naturaliste ancré dans les salles d'art de l'époque. Tout neuf, le mouvement suprématiste, -à laquelle Malevitch et Stepanova participent activement-, impose une vision radicale de l'expression de la géométrie en tant que telle, peut-être une nouvelle expérience sur les émotions.

L'abstraction géométrique domine alors le discours spirituel ; des paysages où révéler un monde intérieur plus complexe effectivement constitué par la raison et exprimé avant tout ce qui peut être compris comme vrai. Si Kandinsky se rapproche du suprématisme - il fonde aussitôt le Institut de Moscou pour la culture artistique- Il le fait pour affronter Rodchenko et tous les artistes productivistes: l'événement de l'œuvre de Malevitch et les épisodes pendant le spectacle "0,10" à Petrograd, ils exposent non seulement des peintures, mais des émeutes et des émeutes; expositions tronquées, retraits et nouvelles discussions. La diversité des propositions s'installe dès le vernissage même où les suprématistes sont exclus dans une autre salle pour les éloigner des peintres idéalistes. On le voit, la dialectique à la poursuite d'un discours capable de révéler un art vrai et unique mesure globalement les auteurs dans tous les domaines. C'est finalement une révolution totale. D'ailleurs, les artistes soviétiques s'affrontent sans relâche : constructivistes contre futuristes, cubistes contre symbolistes ; productivistes avec absolument tout le monde.

Stepanova, toujours révolutionnaire, postule son idéologie face à la fantastique synesthésie de Kandinsky ; puis il le fera avec Malevitch et avec de nombreux compagnons de route : il faut s'éloigner du monde décoratif qui menace de discuter du bonheur des gens avec des miettes esthétiques. La création du prolétariat à partir de la dialectique matérialiste promeut aussi sa nature artistique, un modèle qui inclut un regard véritablement radical sur les technologies tout en se rapprochant, espérons-le, du destin scientifique de l'humanité.

Varvara embrasse le bolchevisme – sa canne et son bouclier moral – pour souligner la décadence de l'Occident : frivole et à la mode. Stepanova le sait ; L'Europe centrale a toujours exporté ses artistes de la même manière ; enfin, les traitant de stellaires, comme il l'a fait avec Sandro Boticcelli en pleine Renaissance italienne. Mais en ce moment il y a une raison plus puissante pour affronter cette influence dégénérée : défendre le prolétariat dans l'égalité des droits, du savoir et des conquêtes.

Les œuvres et les mouvements se succèdent dans des manifestes, mais certaines idées, comme la Monument à la Troisième Internationale, –projet du sculpteur Vladimir Tatlin en 1919– semblent aller au-delà des intérêts de la révolution. Trop de beauté sculpturale, dit-on, trop de subjectivité : ne s'agit-il pas de valoriser la force de la technologie et du travail ? "Soit des maisons et des ponts fonctionnels sont créés, soit de l'art pur pour l'art, mais pas les deux", souligne le théoricien Naum Gabo. La discussion s'élève d'une envergure : les constructivistes en profitent pour se séparer des réalistes et diviser leurs manifestes : la machine doit parler dialectiquement des émotions. La discussion s'élargit encore. Les suprématistes expriment sans équivoque avec leurs œuvres – de l'image à la manière dont elles sont nommées – une manière laconique et scientifique de voir et de dire ; un discours qui semble vouloir établir une réalité faite fondamentalement de matière plate et de composition géométrique. Cependant, les cycles des mouvements artistiques ne balancent pas seulement entre mimésis gréco-romaine et raison abstraite : le constructivisme ouvre une toute nouvelle porte : "La vie, –disent Pevsner et Gabo– ne connaît pas les vérités rationnelles abstraites comme un mètre de connaissance : le fait est la plus grande et la plus sûre des vérités. Ce sont les lois de la vie. L'Art peut-il supporter de telles lois s'il est bâti sur l'abstraction, le mirage, la fiction ?»

Ceux qui postulent la vie comme discours esthétique – les Manifeste constructiviste– sont précisément Naum Gabo et Antoine Pevsner, deux professeurs de la Ateliers d'État de Vkhutemas. En même temps, cependant, ils sont confrontés à la rhétorique bolchevique de l'École. Varvara Stepanova et Alexander Rodchenko présenteront leurs idées, –le manifeste productiviste– mais en échange, soutenir les politiques publiques de la révolution. La parution des deux manifestes en 1920 finit par détruire leur éloquence radicale : l'art ne traite pas d'une réalité décorative. Dans la bataille des manifestes, chacun est chargé d'effondrer les mouvements artistiques restants, en styles et en morceaux ; Le cubisme –Picasso et Duchamp avaient déjà abandonné cette ressource– prend le plus mal : «Le monde troublé des cubistes, déchiré par l'anarchie intellectuelle, ne peut satisfaire ceux qui, comme nous, ont déjà fait la Révolution et construisent et construisent un monde nouveau».

Varvara Stepanova ne s'évade nulle part : elle conserve son poste de secrétaire et d'ouvrière dans une usine de Kazan. Il reste également avec Rodchenko. Cela ne l'empêche pas – comme ce sera le cas pour de nombreux artistes d'Europe centrale – d'être clair sur ce qu'il faut dire et comment. Pendant d'innombrables nuits d'idées enflammées, il travaille ses idées en discutant fiévreusement avec d'autres artistes : je veux dire Tatline, Malevich et Udaltsova ; suprématistes et cubistes. Naturellement, il le fait aussi avec Vassily Kandinsky, un abstrait lyrique. La confrontation ne traite pas seulement du champ artistique comme réalité formelle et esthétique. Le bolchevisme et l'éducation soviétique sont en jeu. Dans les salons – le monde extérieur, pourrait-on dire – la peinture qui attire toujours le visionneuse du XNUMXème siècle, se concentre spécifiquement sur l'expressivité de la nature; ses outils sont des couleurs réalistes et des ombres profondes ; la morale aussi avec ses paysages de coutumes sociales, enfin les évocations directes de ce qu'il prétend percevoir quotidiennement à travers les discours picturaux de l'ancien empire russe et de la mère nature toujours généreuse, déesse de tous les arts. Pevsner et Gabo démolissent ce naturalisme : «Malgré les exigences de l'esprit renaissant de notre temps, l'Art se nourrit d'impressions, d'apparences extérieures, et erre impuissant entre naturalisme et symbolisme, entre romantisme et mysticisme»

L'avant-garde russe postule alors un art de masse, de construction matérielle résolu aussi par des figures, des mots, des structures puissantes ; le tout avec une position graphique claire, –en ce sens liée au dadaïsme– éminemment composée d'une dynamique qui cherche à approfondir l'abstraction et la pensée rationnelle. Les constructivistes expriment leurs conditions dans un colophon en cinq points : renoncement à la couleur comme élément pictural, renoncement à la ligne comme valeur descriptive, graphique et décorative, renoncement au volume comme forme spatiale plastique, libère le volume de la masse sculpturale et enfin, renonce aux rythmes statiques pour les remplacer par des rythmes cinétiques, plus en phase avec la perception du Temps réel. C'est-à-dire les modes de résignation et de libération.

Stepanova, une agricultrice instruite – elle étudie même au École d'art de Kazan– se forme dans cette transition historique : la recherche d'une société exemplaire ; encore une fois un homme technique et spirituel à la fois mais cette fois né du prolétariat et doté d'une capacité à travailler pour un bien commun, sans esclavage, sans classes sociales, sans propriété privée. Les départements de production soviétiques apprennent à concevoir pour la communauté ; un service technique qui considère les artistes comme organiques à cette même ingénierie productive qui les instaure : l'art, c'est clair, ne peut répondre aux privilèges d'une élite. Détachée de sa pertinence bourgeoise, l'avant-garde russe cherche désespérément un ancrage social. Le monde concret et matériel que Karl Marx avait proposé dans Le capital, éclate alors comme un outil de transformation de la main de Lénine : le nouveau modèle productif et social tournera inévitablement autour de la vie économique du peuple. Mais la réalité a besoin d'un discours articulé : l'utilité de l'art comme fin en soi. Il Manifeste productiviste de Stepanova et Rodchenko ne laisse aucune place à l'interprétation : « Idéologiquement il devrait : Démontrer par la parole et par les actes l'incompatibilité entre activité artistique et production intellectuelle.(...) Faire de la participation réelle de la production intellectuelle un élément équivalent dans la construction d'une culture communiste (...) établir des contacts avec tous les centres productifs et avec les organes centraux de l'appareil unifié des soviets, qui réalisent concrètement les formes de vie communistes»

Voisins indifférents à la révolution bolchevique, certains artistes d'Europe centrale ont échappé au conflit armé de la Première Guerre pour se réfugier dans des lieux plus conviviaux. Bien que peu de familles aisées envoient leurs enfants à la guerre, Ludwig Wittgenstein considère la participation comme un combat incontournable car il compromet le monde spirituel de l'humanité. On pourrait dire que l'intérêt de tant d'autres artistes d'Europe centrale semble être d'échapper à la fois à la peinture bourgeoise et aux boulets de canon ; à la fin, ils ignorent également la lutte et la raison de la suprématie russe.

Moscou, quant à elle, reste concentrée sur la loyauté de ses artistes. Il les observe et les interroge : le poète Mayakovski décide de défendre le formaliste Viktor Shklovski – qui, bien qu'il participe activement, fuit aussi la guerre – contre les autorités soviétiques. On est toujours en 1916 : comme dans un conte de fées, à Zurich, dans le grenier d'un bar, Hugo Ball et Tristán Tzara ont trouvé un nouveau courant, le dadaïsme; l'objectif est porté sur le renversement des courants artistiques canoniques en faisant appel au non-sens et surtout à l'irréalité de l'inconscient. L'ironie et l'absurde deviennent des outils esthétiques. L'ennemi artistique est le même : l'intérêt bourgeois raide. Marcel Duchamp renonce aussi au futurisme pour durcir son discours dans une sorte de monadologie moderne. Il se demande: « Pouvez-vous faire des œuvres qui ne sont pas de l'art ? » Stepanova semble se poser la même question ; seulement qu'il en parle en bolchevique et en enseignant, c'est-à-dire à travers la défense d'un État qui a besoin de lui comme soldat : A bas l'art, vive la technique ! La religion est un mensonge, l'art est un mensonge ! – écrit-il à côté de Rodchenko dans son Manifeste productiviste.

Mais la guerre, curieusement, n'altère pas le point de vue critique des artistes d'Europe centrale, même lorsqu'on leur fait remarquer leur manque de sens patriotique – rappelons qu'à cette époque le pianiste Paul Wittgenstein a perdu un bras dans une bataille en Pologne, et Varvara est à la fois artiste et ouvrier dans une usine – les autres, en tout cas, semblent avoir un besoin urgent d'un espace qui ne les expulse pas de leurs propres pensées : Duchamp quitte la France épuisée par la guerre mondiale pour s'installer confortablement dans l'opulente Amérique du Nord ; pendant ce temps, le compositeur russe Igor Stravinsky, toujours enveloppé dans l'ivresse inspirante de la mythologie et du folklore russes, crée histoire des soldats en se promenant avec Picasso dans Naples.

Wassily Kandinsky publie Point et ligne devant l'avion en 1926. Mais les artistes russes – quoique dans une autre perspective – ont déjà synthétisé la réalité bolchevique à travers ces éléments : le langage et la syntaxe des formes pures comme condenseurs de vitalité et d'ordre ; enfin les grandes idées économiques de la révolution. Ainsi se succèdent les formats et les œuvres du constructivisme dans les affiches, dans la propagande et dans les travaux publics. Dans les salles de classe de Ateliers d'État soviétiques, entre autres, Pavel Florenski, –mathématicien qui deviendra mystique–, enseigne la géométrie ; Aleksander Rodchenko, métallurgie, bois et constructions, peinture de Kasimir Malevitch ; Varvara Stepanova, création textile. D'innombrables théoriciens et artistes, agités et provocateurs, enseignent et discutent de leurs points de vue tout en participant à des projets spécifiques.

Lorsque les professeurs des écoles publiques soviétiques revoient le contenu de leurs cours sous le panorama critique de la nouvelle esthétique –design architectural, design mobilier et géométrie–, ils poussent le futurisme par la fenêtre : "Pour nous, dit Pevsner. les cris sur l'avenir valent les larmes sur le passé (...) Celui qui s'occupe de demain se charge de ne rien faire. Et celui qui ne nous donne rien demain de ce qu'il a fait aujourd'hui n'est d'aucune utilité pour l'avenir» Les cours dispensés par ses théoriciens et professeurs – intenses et magistrales – approfondissent des aspects de la perspective, mais aussi ceux de l'histoire de l'art et ceux des mouvements d'Europe centrale, des œuvres dont la puissance concentrée révèle des secrets que le Soviet se laisse révéler à ses étudiants. Mais l'avant-garde est russe, et l'abstraction géométrique se veut objective et la finalité même des choses : une réalité sans lendemain ni avenir ; pur présent; Autonome et réaliste.

Peut-être que personne ne sait comment se rappeler que le Ateliers de Vukhtemas Ils étaient tout aussi importants que les École Bauhaus en Allemagne, c'est-à-dire également État et producteur d'idées publiques. Bien que les deux institutions aient formé d'innombrables designers et artistes de l'époque dans des conditions et des expériences égales, c'est l'école russe qui précède en profondeur son homologue allemande. En fait, Furniture Design considère l'avant-garde russe comme un précurseur, tandis que le Bauhaus pourra étendre la discipline comme son propre objectif sous une structure de propagande naturellement plus efficace. Dans ce flux, Malevitch et El Lissitzky visiteront le Bauhaus et dans l'échange, ils se rapprocheront de l'école russe, d'Alfred Barr et aussi Le Corbusier.

Mais l'Europe est pleine de barbelés, et ceux qui construisent cette frontière ne sont pas les Soviétiques. Un anarchiste russe, –Alexeï Gan–, soulignera dans son Teatro Proletario : "Nous déclarons une guerre sans compromis sanglant." Il n'est pas seul : il est à nouveau accompagné de Tatline et Rodchenko, les voix fondatrices de l'avant-garde soviétique. On peut sûrement voir quelque chose de cette projection spirituelle dans les discussions ultérieures entre l'artiste italien Marinetti et Walter Benjamin : le futurisme de Marinetti proposera l'idée de mouvement –opportunément rejetée par Pevsner comme ridicule– mais aussi de la mort reflétée dans les armées et dans les pouvoir des discours gouvernementaux. En 1939, Walter Benjamin accuse Marinetti d'être un fasciste puisqu'il est clair que l'Italien trouve sa joie dans les démonstrations militaires, une sorte d'extase mortelle : pour Marinetti la guerre est belle parce qu'elle crée une nouvelle architecture comme celle des chars : la géométrie imposante de l'uniformité martiale.

La société bolchevique instruit activement ses artistes : tandis qu'Alekseï Gan s'implique dans la Syndicat des travailleurs de l'alimentation de Moscou, Stepanova a commencé ses cours tout en continuant à concevoir pour le Première usine textile soviétique. On le voit, l'articulation la plus importante de l'avant-garde artistique russe avec l'État soviétique, en plus de résoudre les nouveaux problèmes de la politique bolchevique, -un art officiel peut-être réaliste-, considère également une dialectique spirituelle de la société dans son ensemble . L'activité des artistes soviétiques est inlassable et toujours multiple : Varvara – avec Lyubov Popova, Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Olga Rozanova et Nadezhda Udaltsova – toutes constructivistes – produisent pour un collectif artistique et social appelé Amazones d'avant-garde; tâches essentielles pour le développement de l'État soviétique. Il est curieux que Stepanova produise et conçoit dans le groupe, s'émancipant en quelque sorte de son partenaire Rodchenko. Les costumes des soi-disant "métiers techniques" ils établissent un art accessible et fonctionnel pour la révolution ; fondamentalement anti-bourgeois et éminemment utilitaire. Et voici sa contribution directe à la révolution bolchevique : Comment habiller la société soviétique ?

Mais quelque chose d'inévitable se produit : le Ateliers Vukhtemas, Médiés par les opinions et les ingérences de leur direction académique, ils sont également représentés par des artistes et des théoriciens qui regardent avec méfiance la politique de leurs mandants politiques. En ces termes, le visuel doit être discuté avant tout comme un outil de communication sociale. Au milieu de ce changement d'identité culturelle, le cinéma et la photographie s'installent comme des outils puissants ; documentaires, –par exemple comme outil d'enregistrement pendant la guerre ou pour remplacer le portrait habituel des peintres bourgeois–, mais aussi comme instrument politique : alors que la valeur de la photographie interroge précisément une raison d'archiver –les nazis vont l'utiliser comme propagande et enregistrement – ​​les artistes soviétiques feront de même : Rodchenko réalise des photomontages graphiques avec le poète Maïakovski qui écrit activement des slogans pour l'État.

En 1939, Stepanova et Rodchenko – enfin ils ne cessent jamais de travailler ensemble – conçoivent et publient un volume extraordinaire ; un livre photographique sur l'aviation soviétique -Aviation soviétique– qui est présenté dans le pavillon de l'URSS au L'Exposition universelle de New York. Poème graphique par excellence, –enfin le métier du couple de designers– ne va pas vers une quelconque classification des modèles d'avions, mais plutôt comme un dossier sensible du camarade bolchevik : l'expérience de voler en images continues de ses aviateurs épiques –comme le pilote Mikhail Grómov–, dans le ciel suprême de la révolution : le montage graphique va à l'expérience capitale de l'homme à travers les progrès de l'esprit. Dans cette liberté, pour ainsi dire, l'abstraction, en rapport direct avec la toute nouvelle matérialité de la photographie, que Rodchenko et Stepanova réunissent dans leur livre, postule une série de mouvements et de stratégies éditoriales esthétiques : se débarrasser là aussi des derniers vestiges du monde visuel classique.

Le constructivisme contribuera également à l'idéologie bolchevique : "la vie n'attend pas; les générations ne cessent de croître, et nous, qui succédons à ceux qui sont entrés dans l'histoire et possédons le fruit de leurs expériences, de leurs erreurs et de leurs réussites, après des années d'expériences semblables à des siècles, proclamons : Aucun mouvement artistique ne pourra affirmer la l'action d'une nouvelle culture en développement jusqu'à ce que les fondements mêmes de l'Art soient construits sur les vraies lois de la vie, jusqu'à ce que tous les artistes disent avec nous : Tout est fiction, seule la vie et ses lois sont authentiques, et dans la vie seul ce qui est actif est merveilleux et capable, fort et juste, parce que la vie ne connaît pas la beauté comme mesure esthétique. La plus grande beauté est une existence efficace»

El Productivisme de Stepanova et ses créations textiles convergent rapidement vers des costumes spécialisés ; -Les Prozodeja–, un vêtement dont la particularité est pleinement fonctionnelle à une tâche qui ne peut être confiée autrement que celle pour laquelle il a été confié : le pilote d'avion, le médecin, l'ouvrier d'usine, le chimiste, le chirurgien ; l'explorateur. Lorsqu'une expérience est transférée dans une autre, Stepanova comprend enfin que l'art renvoie une utilité concrète d'espoir : la fonctionnalité opérationnelle totale. Il ne faudra pas longtemps pour que la figure de l'opérateur, du scientifique et du personnage théâtral donne lieu à les sportifs. C'est un vitrail inaliénable. Stepanova prend en charge vêtements de sport des équipes de compétition soviétiques -Les sportodezhda–, une société qui représente aussi pleinement l'esprit patriotique de la nation : son emblème défensif et politique construit un pont de promotion mutuelle. Les dessins de Stepanova révèlent une ingénierie abstraite : des motifs géométriques très simples mais ingénieux, une palette réduite et vibrante et toutes les règles de la géométrie, mais avec une énorme sensibilité pour raconter le mouvement des variations de ces figures de la même manière qu'elles l'avaient été. fait par les suprématistes, ou plutôt, de la même manière que les suprématistes avaient montré à l'époque dans leurs compositions picturales. Varvara Stepanova, qui dans ses premières années d'activité s'était concentrée sur les décors de théâtre, s'est tournée vers la production sociale : conception productiviste.

Autour de ces réflexions, le design soviétique accepte de façon critique les objets de Stepanova vers une géométrie de plus en plus poétique et artistique, – fantaisiste ? –, prétentieusement éternelle, stylisée jusqu'à l'incompréhension matérielle et clairement symbolique de ces hommes et femmes idéaux qu'elle promeut. Cependant, le gouvernement bolchevique s'alarme : il pointe du doigt les excès de l'avant-garde dans tous les domaines et toutes les filières qu'il présente ; des propositions qui se révèlent être des discours théoriques dangereux. Dans ce panorama, il exige de ses écoles et de ses ateliers une coupe précise à tant de fantasmes constructivistes. Les exemples s'alignent dans les accusations : La belle proposition d'Ivan Leonidov pour l'Institut Lénine de Moscou, à partir de 1927 –documenté et sans réalisation–, exprime finalement les mêmes arguments plastiques de la peinture suprématiste –c'est-à-dire une composition géométrique– dans une sorte de traduction fonctionnelle de ces œuvres. La projection monumentale d'une telle architecture est clairement sous-humaine, même lorsqu'elle tente de célébrer l'événement merveilleux du présent, mais dont le modèle de la vie humaine ne semble pas préparé à supporter l'abîme entre sa propre physiologie et la matière dans laquelle son avenir l'habitat se développera. Le projet s'exprime parfois dans d'innombrables dessins et maquettes, et cette frontière pousse le Soviétique à durcir sa politique de design social. Le programme de logement de la Complexes d'habitation il devient critique en faveur d'une architecture dont la rationalité peut réduire la fonctionnalité à un point inflexible. L'objectif est d'agrandir les espaces sociaux au détriment de l'espace de vie de la famille.

Si l'œuvre de Stepanova n'est pas en reste dans ces considérations – exagérant l'espace social commun au détriment des subjectivités individuelles –, l'État soviétique la considère toujours comme une pièce importante de ses réalisations esthétiques. En fin de compte, le bolchevisme cède à travers une zone de discussion d'une énorme ambiguïté et incapable de se définir autrement que comme une politique étrangère stratégique. Antoine Pevsner avait noté dans son manifeste ce qui suit : « Nous ne mesurons pas notre travail au mètre de la beauté et nous ne le pesons pas au poids de la tendresse et des sentiments. Le fil à plomb en main, des yeux infaillibles pour maîtres, un esprit exact pour boussole, nous construisons notre œuvre de la même manière que l'univers façonne la sienne, de la même manière que l'ingénieur construit les ponts et que le mathématicien élabore les formules. . des orbites»

L'amalgame bolchevique est imparfait. Au fil du temps, le Commissariat à l'Art durcit sa revue culturelle sur d'autres considérations, forcément sanglantes. La grande purgeL'Union soviétique des années 1930 accuse bon nombre d'artistes et de théoriciens d'exercer de telles subjectivités avec leurs idées ; c'est-à-dire abandonner la rigueur fondamentale dont la société soviétique a besoin pour continuer à reconstruire son chemin vers de plus grandes forces. Bien que la Terreur bolchevique n'ait pas été plus sanglante que la Terreur française du XVIIIe siècle, les épisodes de la guerre mondiale – Staline a héroïquement arrêté le nazisme lors du siège et de la défense de Leningrad (1941) – se termineront par des dizaines de millions de morts dans les deux décennies suivantes. Fait anecdotique, l'écrivain Boris Pasternak, qui s'est toujours éloigné des manifestes de Mayakovski et de tout réalisme socialiste, reçoit, à propos de son œuvre, le Prix ​​Nobel de littérature en 1958, -l'ouvrage de référence est le roman Doctor Zhivago– dans une offre secrète entre la CIA – en tant qu'éditeur européen subreptice – et toute l'opposition politique de l'URSS pour l'empêcher.

Le paradoxe de la fin soviétique consiste à s'être montrée encore plus inhumaine et contradictoirement esthétique que les projets auxquels elle a opposé son veto, c'est-à-dire à démolir tout le mouvement constructiviste – ce présent continu artistique et fictionnel – pour imposer un style monumental qui a canoniquement réussi à refléter la force historique du bolchevisme, médiatisé à la fois par le passé et le futur, peut-être aussi absurde et économiquement irréalisable que le constructivisme délirant de Leonidov et Tatline.

Avec l'arrivée de Nikita Krushev à la présidence du PCUS en 1953, de nombreux monuments staliniens commencèrent à tomber par dynamitage. La Tchécoslovaquie fait exploser secrètement la leur ; le plus grand de tous ceux réalisés dans le monde soviétique en l'honneur de Staline : c'est un monument de quinze mètres de haut sur vingt mètres de profondeur. Situé sur un rocher dans le parc Letná, le groupe de sculptures était autrefois moqué par la société tchèque -une formation de Tchèques et de Soviétiques derrière la figure de proue de Staline- l'appeler "la queue du pain" ; ce n'était finalement qu'une double rangée de personnages qui ne regardaient rien.

Les architectes – engagés dans d'âpres discussions sur la valeur de l'ouvrage et probablement son acceptation politique – se suicident avant de le voir inauguré : nous sommes en mai 1955. Le dynamitage – maîtrisé – a lieu moins de dix ans plus tard et lors d'un petit matin en 1962 : les morceaux du monument tombent comme une pluie de pierres sur la ville. Trente-cinq ans ont dû s'écouler avant que la République tchèque ne décide de le remplacer par quelque chose qui comblerait définitivement ce vide unique. Finalement décidé une sculpture de chasse; un métronome ultra technique –le métronome de Prague– œuvre du sculpteur Vratislav Navák. Jusqu'à aujourd'hui et depuis 1991, il peut être largement vu de n'importe quel point de la ville. Peut-être, comme un paradoxe, le battement de la machinerie s'arrête-t-il de temps en temps : les métronomes doivent le faire pour recommencer un temps différent et nouveau.

Stepanova est morte en 1958 à la fin du stalinisme, probablement sans voir l'urgence politique de démolir la mémoire de ses dirigeants accusés d'être sanglants. Elle parviendra à émerger artistiquement peut-être en tant que designer fonctionnelle à la révolution, c'est-à-dire vouée à diffuser l'aventure bolchevique de l'homme nouveau. Bien que ses costumes spécialisés fassent preuve d'une audace poétique et d'une technique inhabituelle face à « la mode décadente de l'élite occidentale », pour le Soviétique ce ne sera qu'un artiste-ingénieur capable de produire de l'art pour tous. Stepanova acceptera tout comme un cadeau sans fin : « A bas le maintien des traditions artistiques ! Vive le technicien constructiviste !

 Bien que Stepanova arrête son propre métronome productif sans autre soulagement que l'enfermement artistique, ses objets moraux sont considérés comme une force spirituelle sans autre limite que ses convictions révolutionnaires intimes : la recherche zélée d'une réalité indispensable et parfaite reflétant une fiction artistique seulement comparable à une utopie irrévérencieuse, celle d'un individu sain, généreux, productif et altruiste.

Oscar Carballo, [Mer de Chine], juin 2023.