NUMÉRO 42/ novembre 2023

Piet Mondrian

L'objet assentiment;

géométrie théosophique

par Oscar Carballo

À partir de 1914, Mondrián se veut définitivement abstrait. Mais lors de son deuxième séjour à Paris – entre 1921 et 1930 – il établit un champ de restrictions différent : grâce à une géométrie instrumentale encore plus précise, il étudie des structures dont la fidélité pourrait relier les opposés fondamentaux que Steiner répétait : matière inerte contre esprit agité.

La « Composition No. II » de Piet Mondrian s'est vendue 51 millions de dollars lors d'une vente aux enchères d'art moderne chez Sotheby's [Reversion Oscar Carballo + Intelligence artificielle]

Courant 2022, une œuvre de Piet Mondrian exposée au Kunstsammlung Museum de Düsseldorf, a fini par révéler une erreur imprévue. Ni les conservateurs, ni les historiens, ni les experts n'avaient réalisé depuis 77 ans que l'œuvre New York 1, tel qu'il était présenté au public jusqu'à présent, était décidément à l'envers. Sans signature, derrière la toile il n’y avait que la signature d’un administrateur immobilier impersonnel. Dans l’art moderne, sans catalogage graphique pour le prouver, la signification physique d’une œuvre est totalement incertaine : il n’y a pas de bien ou de mal, ou du moins, une telle chose n’a aucun intérêt. Habituellement, la forme est libérée du sens puisqu'elle ne s'accorde pas sur une figuration qui pourrait constituer une éventuelle tête et des pieds. L'art moderne – son expérience visuelle – postule un équilibre harmonique total quelle que soit la position dans laquelle une œuvre est exposée. Il est probable qu'au-delà d'une décision finale de l'artiste, l'œuvre ait subi d'innombrables rotations au cours de son exécution. Annulée pour le moment la singularité de la symétrie et la direction du plan comme tendance et compréhension de la figuration naturaliste, une œuvre ne pourrait admettre une seule lecture ni répondre à un seul stimulus même au sein de l'espace sensoriel que nous habitons formellement. Mais pour Mondrian, la chasse au trésor était centrée sur la pratique absolue de la connaissance spirituelle.

Piet Mondrian est né à Utrecht en 1892. La même année, le mathématicien français Henri Poincaré écrit et publie Analyse situs, études préliminaires sur l'espace topologique utilisant des opérations algébriques abstraites. Il reçoit également la tâche de synchroniser les horaires du monde : c'est le temps des équations différentielles. La École de La Haye, Au lieu de cela, il fournit à Mondrian les outils de l'impressionnisme hollandais : un environnement pastoral mélancolique, des églises et des forêts, un souvenir d'enfance que l'artiste capture de manière obsessionnelle dans ses premières peintures et portraits naturalistes. Durant cette période, il reçut également la doctrine spirituelle de l’Europe du Nord : une éducation calviniste stricte. Mais la connaissance de l’art est aussi une expérience du classicisme formalisée dans l’étude de peintres paysagistes notables. Il n'est pas improbable d'imaginer un jeune Mondrian étudiant les romantiques ; à John Constable, par exemple, ou aux Français Théodore Géricault : A la fin du XIXème siècle, le naturalisme était la référence incontournable de l'époque. Mais quelque chose bouge ; une série de mouvements artistiques dominés par les impressionnistes proposent de contrôler la lumière des choses et leur effet visuel : la détection d'un élan comme mouvement perçu.

En 1888, Mondrián se consacre à la lecture. Vivant toujours dans la tourmente de sa maison paternelle à Amersfoort, l'approche d'un écrivain russe, –Helena Blavatsky–, et un texte ésotérique, – « La Doctrine Secrète »–, ils vous emmènent découvrir les conférences de l’unique Rudolf Steiner, un inquiétant philosophe et occultiste austro-hongrois qui, à travers une doctrine – la Théosophie – vise à décrire la réincarnation comme une activité spirituelle. Mais Steiner a lu Nietzche pour le connaître au crépuscule de sa vie comme un paradoxe. Steiner est témoin des errances d'un esprit déjà erratique et proche de la folie : Nietzche meurt à Weimar en 1900. Malgré cet univers spirituel – perspective d'un Supraman –« Übermensch »– capable de postuler sa propre moralité, vitale et surpassante – a longtemps décrit sa propre discussion spirituelle.

Toutes ces perspectives, en particulier les textes de Steiner et de Madame Blavatsky, deviennent des facteurs déterminants dans les idées ultérieures de Mondrian : en effet, il emprunte à Steiner la nécessité d'articuler la spiritualité intérieure avec une autre spiritualité extérieure : celle de l'Univers. Bien que Steiner, qui est également artiste, commente et édite certaines œuvres de Johann Wolfgang Goethe, soutenant sa conception scientifique sur divers sujets - d'une confrontation claire entre Newton et les siens Théorie des couleurs, («"Toute la nature se révèle en couleur."), à une discussion surprenante sur les archétypes biologiques –, intégrera également de nombreux autres projets et épisodes européens, tous très différents et controversés : puisqu'il prétend avoir des rencontres mystiques avec Dieu et débattre du concept de race, (peut-être la race universelle que Nietzche prédit le retour éternel de l'homme sur terre), crée une médecine alternative abordant à sa manière le concept et la fonctionnalité organique du corps humain.

Tous les deux Théosophie, –une sorte de religion– comme le ésotérisme, –doctrine rituelle autour des sciences occultes–, étaient à la mode dans les cénacles de l’aristocratie européenne au début du XXe siècle. Mondrian est captivé par tant de révélations, par exemple la possibilité d'une communion plausible entre la connaissance – le monde naturel – et la perception, le monde spirituel. Mondrian prendra le relais Philosophie de la liberté de Steiner, comme une approche globale de l'homme : il s'agit de préserver l'individualisme éthique comme spiritualité et comme révélation sociale, c'est-à-dire de promouvoir un homme idéal, libre, moral et créatif à la fois. Il est également probable que Mondrian ait fait partie de la loge maçonnique que Steiner lui-même dirigeait à Berlin jusqu'au début de la Première Guerre mondiale.

Au début du XXe siècle, Mondrian était déjà post-impressionniste et ses peintures à l'huile commençaient à abandonner peu à peu tout vestige de réalisme, mais une série d'arbres occupait toujours son attention. Même lorsqu’il s’exprime par des touches vigoureuses et discontinues – la réserve de sa palette préfigure à peine son univers néoplasique – la manière emphatique de réaliser les fonds – de courts coups de pinceau très expressifs – théorise encore une grille voilée pour structurer l’œuvre. 1908 passe et ces peintures constituent le lien naturel entre sa vision figurative et l'abstraction géométrique et le néoplasticisme futurs. L'opération picturale consiste à abstraire l'objet représenté par de vigoureux coups de pinceau de telle sorte que l'image semble rassemblée en quelques traits essentiels. En post-impressionniste, Mondrian résout l'œuvre – la forme et le contenu – en simplifiant la particularité du détail grâce à des ressources clairement expressives – une partie de ce début qu'il doit au fauvisme – comme pictural. Mondrian, dans ses arbres, ne se détache pas de quelque chose de concret et de réel en termes de nature : la figuration est encore visible dans ces œuvres sans difficulté.

Il reste encore quelques années avant que le Bauhaus ne fasse son apparition à Weimar, mais en 1911, Vassily Kandinsky rassemblait déjà ses premiers textes théoriques à Paris ; supprime également un a de son nom d'origine «Mondriaan»; La lumière de la ville C'est le centre de l'art. Je suppose que ça se lit tout de suite. « Du spirituel dans l'art » et il devient abstrait, dématérialisant un paysage final jusqu'à ce qu'il devienne un ensemble de traits épars. De ce caractère initial, il ne reste qu'un seul titre comme référence, "pommier en fleur". Ses compositions avec des arbres étaient autrefois construites avec de légères disparitions et peut-être des interruptions. gestalts, -la loi de fermeture y La bonne façon– et en ce sens, Mondrian semblait examiner sa propre invention comme phénoménologique, mais en 1912, presque sans répit, une nouvelle discussion s’est fortement implantée en Europe. Il est clair qu’il faut continuer à soutenir à tout prix l’effondrement de la figuration. Voici comment cela apparaît cubisme, une école où certains artistes s'épanouissent dans ce désir désespéré d'abandonner la forme naturaliste et le réalisme comme objectif.

Mondrián débute ces idées avec quelques œuvres éparses et peut-être mineures. Les artistes qui ont expérimenté le cubisme, –Juan Gris, Pablo Picasso, mais aussi Paúl Cézanne ou encore Duchamp–, établiront enfin une dernière tension entre la géométrie et la physiologie des corps en mouvement ; une sorte de métaphysique appliquée. Au final, ils aboutissent tous à une formalisation similaire : l'objet initial semble se cacher derrière une expression géométrique faite de multiples points de vue et superpositions, essentiellement des triangles et des polygones déphasés. Même sans centre d'intérêt, la représentation objective subsiste sans ambiguïté : il est évident qu'il ne suffit pas de déformer une image pour abandonner la figuration. Lorsqu'il s'agit de la représentation d'un objet réel – une nature morte, un arbre ou un paysage – l'œuvre continue de maintenir pleinement le concept de grandeur, de proportion et d'échelle de manière naturaliste. Mondrian se disperse alors de ces discours de la même manière qu’ils le feront tous. C'est simplement une période. En tant qu'expression formelle, la pratique du cubisme révèle une stratégie faible avec la géométrie ; un langage qui considère davantage une sorte d'antichambre – un escalier auxiliaire, un plateau – plutôt qu'une finalité en soi : il applique la géométrisation pour déformer en volumes les corps que la figuration classique considère comme son capital intellectuel. Mondrian ne cherche pas une fin dans l'art mais un moyen de parvenir à une dialectique profonde entre l'individu et l'univers.

Mondrián, disions-nous, lit Kandinsky, mais en même temps, les deux artistes s'intéressent au constructivisme russe. Ils réserveront cependant leur avis sur les arguments avancés par les ateliers soviétiques – politiquement rigides et dogmatiques – et s'éloigneront ainsi progressivement de leurs prémisses essentielles: Kandinsky, se rapprochant de la synesthésie, c'est-à-dire de la fusion des sens et de Mondrián, approcher la connaissance abstraite le plus loin possible de toute subjectivité et intuition. Bien entendu, Mondrian, comme ses voisins russes, considère sa position à l’égard de l’art comme une réalité philosophique et analytique.

En 1912, les psychologues Wolfgang Kühler et Kurt Koffka fondèrent le Gestalttheorie, ou Psychologie des formes, mais non pas comme théorie appliquée à l'interprétation des textes et à la physique des corps dans l'espace, mais au domaine sensoriel, c'est-à-dire à l'interrelation des sens de manière organique. Ainsi, la perception visuelle apparaît comme une pensée, comme une image mentale ; un discours dont l'outil est nouveau pour l'art. Nous sommes à nouveau au début du XNUMXe siècle et les sciences – outre Théorie de la relativité– discuter de l'étendue du monde sensoriel, c'est-à-dire des expériences sur la perception du son, du mouvement et de la physique de la lumière. Peu de temps après, Kühler présente son essai Psychologie de la forme: "Lorsqu'on compare un objet gris entouré d'une surface blanche à un deuxième objet qui, physiquement, a la même couleur grise, mais entouré d'une surface noire, l'objet gris sur blanc apparaît plus foncé que l'objet gris sur noir" (…) le contraste des couleurs doit être considéré comme une preuve supplémentaire que les propriétés des données locales sont affectées par les conditions présentes dans leur environnement. En d’autres termes, l’interaction a lieu dans le domaine de la perception. »

À partir de 1914, Mondrián se veut définitivement abstrait. Les œuvres commencent à s'appeler "Composition" suivi d'un nombre corrélatif dont la froideur indique une sorte d'opération artistique comprise comme une œuvre exacte. Résolu à travers des formes simples et connues, Mondrian établit ses peintures avec une grande liberté. Ce sont des œuvres très dynamiques et plastiques, des figures et des traits abstraits en perpétuel mouvement. Un tel discours semble se rapprocher de la phénoménologie de Kühler et de la lois de bonne forme, des lois perceptuelles qui n’abjurent en rien l’engagement de la subjectivité dans l’épaisseur cognitive. Mais lors de son deuxième séjour à Paris – entre 1921 et 1930 – il établit un autre champ de restrictions : grâce à une géométrie encore plus précise et instrumentale, il étudie des structures dont la fidélité pourrait relier les opposés fondamentaux répétés par Steiner : matière inerte contre esprit agité. .

El Néoplasticisme est né dans la deuxième décennie du XXe siècle par Theo Van Doesburg et Piet Mondrian. Nous sommes en 1917. Le mouvement – ​​qui comprend une publication théorique –de Stijl– plaide pour éliminer radicalement les formes surchargées que le Modernisme Les Européens avaient rempli de significations leurs objets de design et leurs œuvres d'art. C'est donc aussi une réaction à l'expérience sensuelle et clairement une confrontation avec le monde tragique des poètes et artistes décadents. Une partie de l’objectivité rationnelle du néoplasticisme –une simplicité formelle, épurée et neutre– s'accorde sur l'élimination de tous les détails superflus pour atteindre l'essentiel : accorder une sorte de joie légère, élimination complète du sens par une émancipation complète de la forme. Le renouveau esthétique de ce constructivisme – hollandais – repose alors sur une particularité des couleurs plates et vibrantes et sur l’articulation expresse de figures plates et inanimées en contraste avec toute figuration vivante et modèle naturel. De cette manière, la structure formelle de ces objets, fondamentalement asymétriques, atteint une pleine harmonie dans la régularité géométrique médiatisée par des lignes, des prismes, des cubes et des plaques. Recouverte d’une matérialité lumineuse, la lumière tonale est une alternance de couleurs primaires. En tant qu'objet enfin, dont la matérialité doit s'inscrire dans le champ du réel, l'œuvre aborde enfin les conditions de l'absolu. C'est la clé de l'œuvre bien connue de Mondrián. Dans cet univers, la texture est une matière légère ; Il n’y a pas non plus de liberté dans les traits, ni de composition de nouvelles couleurs et formes.

La composition extrêmement équilibrée des tableaux de Mondrian – un fait qu'il n'abandonne jamais tout au long de son œuvre – établit une position claire sur l'harmonie classique, même lorsque la symétrie disparaît complètement. Mondrian considérait l’informalité comme des désordres et des discours négatifs. Les œuvres qu'il propose sont des géométries stables ; motifs de lignes noires constantes ; des cloisons qui semblent n'admettre que des couleurs primaires saturées dans leur intérieur un peu plastique – la restriction indispensable – mais jamais leur mélange. À travers un fond blanc et une intrigue noire, la couleur postule la diversité sensible de l'univers à travers des plans alternés, tandis que le noir et blanc – la présence ou l'absence de couleur – fonctionne comme la matrice constructive du cosmos. Il est intéressant de citer Inquiétant a propos: « l'homme a traduit tout ce qui est vivant en une ligne rigide, en une forme morte ; valeurs cristallines, impérissables et absolues (…) Les formes abstraites éloignées du fini sont les seules et les plus élevées dans lesquelles l'homme peut se reposer de l'anarchie du panorama cosmique.

De la même manière que cela se produit dans l’architecture et le design néoplasiques, les couleurs sont réduites à l’utilisation de primaires. Il n'y a pas de verts par exemple ; ni les violettes, –toutes deux secondaires sur l’échelle chromatique–. On peut dire que pour Mondrian ces mélanges sont déviations détestable comme si c'était le diable lui-même. Ces abstractions, on peut le dire, sont finalement liées à celles des voisins russes : ce sont des objets utilitaires mais aussi des métaphores visuelles. La chaise Zigzag de Gerrit Rietveld C'est un exemple puissant ; ainsi que les œuvres de Theo Van Doesburg et Pierre Vieux. Concernant ces noms, le mouvement De Stijl subit une série de ruptures et de confrontations, et une fois de plus, impliqué dans des considérations de frontière avec l'ego des deux.

Le postulat d’une architecture néoplasique et sa collaboration avec la peinture, une réalité que Mondrian recherchait comme essentielle tout en considérant que chaque discipline devait respecter ses propres voies et moyens pour y parvenir, représentait également une tension classique entre la réalité des arguments techniques de la peinture, l'application de la couleur à le design comme faiblesse, l'ornement et l'ornement comme détail accessoire – l'ornement est individualisation – et la contradiction entre les programmes de l'architecture – la demande du matériau ; le constructif, le fonctionnel, le social – en relation avec le programme du néoplasticisme : la réalité abstraite de l'art et des mathématiques. Cela signifie éviter la subordination d’une discipline à une autre. Autrement dit, comment intégrer organiquement la peinture à l’architecture pour que les deux fonctionnent sans l’une, l’application étant subordonnée à l’autre, ou une simple collaboration ? Au final, aucun des trois ne cherchait à discuter de l’avenir de l’architecture, mais plutôt de l’architecture du futur.

Contrairement aux objets produits dans les ateliers du constructivisme russe, dont les conceptions devaient discuter d'une lutte sur différents fronts – la recherche sociale et culturelle en tant qu'organisme complet – les architectes néoplasticistes proposent une architecture qui, par elle-même, s'exprimerait dynamique et légère ; une expérience qui pourrait être observée même face à sa réalité de poids physique ; une lecture d'un objet flottant pour surmonter l'immobilité de la matière, souvent exaspérante.

Les systèmes de fermeture coulissante semblent ainsi réaliser des espaces dynamiques et singulièrement ouverts conformément aux prémisses que l'avant-garde plastique discute actuellement avec ses plasticiens. Alors que son idéologie repose sur la placidité d’une synthèse esthétique – un développement productif et, pourquoi ne pas le dire, commercialement efficace –, de Stijl Il propose également une communication politique formelle : bien qu'il s'agisse d'un mouvement local – centré aux Pays-Bas – il se répandra rapidement dans le monde entier encore aujourd'hui, où ses objets archivés et bâtards sont devenus des modèles classiques du design moderne.

Les artistes néoplasiques mènent des cours théoriques et parallèles au Bauhaus mais c'est Van Doesburg qui va créer un certain buzz dans l'école de Weimar avec ses nouvelles géométries médiatisées aux couleurs étranges et aux directions dissonantes. Dans son architecture, il inclura du vert et du violet ainsi que des objets obliques. Pendant ce temps, la couleur confronte l’architecture en mettant l’accent. Dans cette confrontation avec Van Doesburg, Mondrian cesse de co-réaliser de Stijl écrire et publier «Neue Gestaltung: Néoplastizisme», un manifeste critique en faveur d’une harmonie peut-être instable : la spiritualité de les gens du futur. Chaque discipline, selon les essais de Mondrian, doit produire ses propres arguments dans son propre champ d'expérience.

Au cours de 1919, Mondrian écrit Réalité abstraite et Réalité naturelle. Il s'agit d'un curieux texte théorique publié en plusieurs épisodes dans la revue Le style : un peintre naturaliste [X], un passionné de peinture [Y] et un peintre abstrait-réaliste [Z] dialoguent dans le cadre d'une balade champêtre. La conférence se termine dans l'atelier du peintre abstrait-réaliste, qui n'est bien entendu autre que Mondrian lui-même. L’artefact est structuré en explications et discours opportuns qui cherchent à démêler le manifeste complexe du néoplasticisme. Il parle de ce qui est utile et de ce qui est fonctionnel, de simplicité sans ornementation ; sur la nouvelle matérialité ; Enfin, il met en garde contre la dangereuse ambition esthétique si proche des architectes et des artistes. De telles considérations postulent un état d’unicité, de pure vérité : l’équilibre est une condition de la beauté. X fait donc référence à la ville du futur : «la ville doit être une manifestation plastique de l'équivalence de la nature et de la non-nature contenue dans cette nouvelle force vitale. Mais cela ne peut pas se faire en divisant la ville en rues et en parcs, en la remplissant de maisons, d'arbres de toutes sortes, de plantes... Non, les rues, c'est-à-dire les complexes de maisons, doivent exprimer en elles-mêmes de manière équivalente l'intériorité la nature et l'esprit extériorisé

Ainsi, au milieu du XXe siècle, Piet Mondrian s'expose pleinement comme l'artiste exclusif de la période qu'il crée. Le néoplasticisme et son époque historique – les vicissitudes de la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’industrialisation du monde riche et puissant, même si la guerre continue – embrasse le progrès social parmi les fils d’un monde qui semble exploser dans son ensemble. . Dans ce cadre inégalitaire, l'art moderne prend de l'ampleur – artistes, œuvres et discussions – et Mondrian choisit également de migrer à New York, la Mecque sociale et culturelle de l'époque. Dans cette transition, le débat esthétique couvre tous les niveaux de culture. Les musiciens, par exemple, se joignent à cette enquête sur les formes et les nouvelles expressions musicales pleines de perturbation et d'abstraction.

Que Mondrian soit mort à New York en 1944 – curieusement la même année que Kandinsky – est un fait significatif sur l’évolution de l’art et le déploiement d’un lieu : New York propose enfin un formidable lieu pour vivre et travailler, mais aussi mourir. Les rencontres d'artistes vont se faire naturellement dans le Grosse Pomme une zone florissante de progrès et d’industrie de guerre ; une société qui rassemble par à-coups les meilleurs intellectuels d’autres sociétés qui, tout en fuyant l’Europe – une Europe décimée par la guerre – s’installent entre pairs pour participer à ce que l’on peut appeler un débat esthétique moderne.

À la mort de Piet Mondrián, Igor Stravinsky, suivant les traces d'Arnold Schoenberg, s'installe également à New York et ils deviennent à la fois voisins et ennemis. Ils règlent deux positions esthétiques, la Sérialisme et l' Classicisme-, dont les discours équivalents dans les arts visuels peuvent être associés à la discussion entre Figuration naturaliste et la Abstraction. La confrontation historique considère un signe des temps : maintenir la forme ou l'effondrer ; faire appel à la représentation de la nature ou la désintégrer complètement. Le combat entre les deux musiciens peut bien être vu comme une posture d’ego. Schoenberg meurt le premier ; en 1951. Oui et seulement si, après cet épisode, Igor Stravinsky – décédé seulement en 1971 – deviendra furieusement dodécaphonique et sériel en forme de rédemption avec sa propre œuvre.

Dans les années 40, déjà installé en Amérique du Nord, Les œuvres de Mondrian vont envisager une curieuse révision de l'intrigue ce qui postule : d'autres fragmentations ou de nouvelles interruptions apparaissent, voire une nouvelle formalité du plan. Bien que la syntaxe formelle de ses tableaux soit définie par un fond blanc, une ligne noire et des plans alternés de couleurs primaires saturées, selon la façon dont on veut le regarder, il peut s'agir d'interruptions de la ligne noire par des accents de couleur, ou du remplacement de la ligne noire par une autre ligne composée de segments de couleurs primaires. Ses peintures ouvertes sans intrigues complètes et même sans elles abandonnent canoniquement la dictature de la ligne noire, -c'est-à-dire l'intrigue qui enferme la couleur-, pour la libérer et lui permettre, comme un plan, de naviguer jusqu'aux bords mêmes de l'espace. la toile ou l'une ou l'autre reste suspendue dans l'espace, incorporant même d'autres valeurs tonales ; des plans de couleur définitivement plantés sans lignes de continents – cette fois la dictature de l’intrigue – soit en raison de l’absence de ces guides, soit en raison de la disparition totale des frontières et des frontières.

Ces œuvres – celles de la période new-yorkaise, c’est-à-dire entre 1938 et 1944 – répondent aux impressions que pour l’artiste la grande ville réserve secrètement à ses visiteurs. C’est-à-dire les expériences de la ville moderne, ses sommités et ses inventions, le jazz ; enfin la matérialité intangible de ses objets modernes. Les titres intègrent ce personnage – comme c'est le cas dans  Victoire Boogie-Woogie– faisant peut-être référence à une expérience critique de la réalité. Peut-être que cette matière lumineuse, nécessairement composée d'extériorité et de débordement, représente enfin l'Univers caché qu'il a assidûment recherché tout au long de sa vie artistique. La vision de Mondrian, –l'oeuvre–, il cherche alors à trouver sa propre spiritualité. Le monde extérieur, à peine lointain, semble s'approcher définitivement à travers les fenêtres de son appartement new-yorkais. De telles choses – la fenêtre, la lumière, le monde extérieur – débloquent un code puissant : (paraphrasant Rodrigo Fresán), la [nouveau] rapidité des choses, quelque chose que le musicien John Cage tentera également bientôt en parcourant les mêmes rues de Manhattan. Une observation que l'on peut faire des peintures de Mondrian est la détermination radicale de son discours : la profondeur de l'intangible et sa perception, une réalité qui n'a pas besoin de plus d'ajouts qu'un plan de base, un point de couleur et une ligne, c'est-à-dire ce que postule Vassily Kandinsky dans Point et ligne contre le plan comme éléments fondamentaux de l'art : même s'ils ne représentent rien de particulier, à travers leur structure apparemment inerte, ils poussent le spectateur dans une enquête personnelle ; après tout, une pensée spirituelle qui lui est propre.

Pour Mondrian, ce qu'on appelle imagination Il n’est pas nécessaire qu’il s’entoure de formes étranges et ambiguës, de limites vagues et de couleurs perturbatrices. Ce monde n’est pas nécessairement plus imaginatif que d’autres. Pointer l’univers comme raison postule d’isoler toute subjectivité formelle pour permettre à l’observateur une vision directe de ce qui est vital : l’existence. Ainsi, à la notion d’imagination comme débordement, Mondrian opposera celle de la simplicité comme cadre de confinement. L'imagination, en tout cas, est une redoute privée où vous pouvez y accéder et chacun peut le faire de la manière qui vous intéresse le plus. ne représente pas a priori Dans tous les cas, il est considéré comme le passe-partout pour entrer dans une imagination profonde, active et spirituellement personnelle.

Pour Mondrián, l'art n'était rien d'autre que la transition profonde vers une harmonie universelle, une complétude intemporelle et assentiante. Une fois atteinte par l'individu, elle finirait par se dissoudre dans sa propre réalité et son environnement : l'homme et l'univers en plein équilibre. Cependant, et sans aucune fonction en vue, – une fois cet événement de dissolution formalisé – l’art aura également mis fin à sa réalité de recherche et, fondamentalement, d’œuvre.

Tout cela me rappelle Tao te king.

Oscar Carballo, Buenos Aires, novembre 2023.