NUMÉRO 33/ février 2023

Pasolini

Saló et le théorème politique :

"Dieu est le scandale"

par Oscar Carballo

Même si au début l'église lit politiquement le film de Pasolini, au bout de peu de temps elle revient sur ses pas pour l'annuler : elle le considère comme immoral ; abject La thèse du sacrifice contemporain – le remplacement de Dieu par de nouvelles divinités telles que la consommation, le confort et la corruption – établit simplement une intolérante provocation politique et théologique.

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

Il y a beaucoup d'écrits sur la dernière interview que Pasolini a offerte à Tampon Sera, quatre heures avant d'être assassiné. Cela ressemble à un interrogatoire de police. Le poète a fini de rouler Saló et les 120 jours de Sodome, un ouvrage basé sur un texte du marquis de Sade mais aigri par son intransigeance politique et sa férocité intellectuelle. pasolini commence saló Citant cinq livres – une référence cinéphile qui aujourd'hui occuperait indifféremment la dernière partie du générique – parmi eux, on lit : Sade, Fourier, Loyola, de Roland Barthes, Làutréamont et Sadede Maurice Blanchot ; et un texte de Simon de Beauvoir : Faut il bruler Sade, (Faut-il brûler Sade ?) Il y a même des extraits de Klossowski (Sade mon voisin, 1947) texte que Pasolini utilise directement dans le scénario. L'ensemble de ces lectures révèle un intérêt particulier : Sade est bourgeois, misogyne, violent et classiste. Simone de Beauvoir se charge de l'encadrer ainsi : « à partir du moment où la culture est elle-même un privilège, beaucoup d'intellectuels se rangent du côté de la classe la plus favorisée »

La presse est un essaim agité mais Pasolini répond calmement :  "Scandaliser est un droit, comme être scandalisé est un plaisir", il leur dit. Cette poignée de questions que la presse française attaque sans relâche et à bout portant, ressemble au début anxieux de Théorème, son précédent film, sorti tout juste un an plus tôt. En guise de prologue, -le début de Théorème  imaginez une esthétique télévisuelle – un journaliste interviewe deux ou trois hommes à l'entrée d'une usine. Dans une décision soudaine, un puissant industriel milanais a cédé le contrôle de l'entreprise à ses ouvriers. Le journalisme cherche à les coincer ; susciter la réponse qui dépouille la contradiction qui surgit. Dans un groupe de voix, la question suivante peut être entendue : Cela ne les prive-t-il pas de l'espoir d'une future révolution ? Les ouvriers répondent évasivement. Le point de vue, plutôt que de produire de l'incertitude, établit une blague. Est-ce une erreur de pouvoir ? Un ouvrier peut-il devenir un spéculateur petit-bourgeois ? La bourgeoisie elle-même, l'Église et le pouvoir économique peuvent-ils le permettre ?

Dans la vraie vie, l'opinion publique s'irrite aussi mais Pasolini ne bronche pas. Sa voix montre un courage artistique et politique, étrange. D'une manière ou d'une autre, l'inquisition est toujours la même. Pasolini termine son commentaire ainsi : "Et ceux qui refusent d'être scandalisés sont des moralistes"

Il y a quelques mois, il vient de terminer un traité pédagogique. Le texte, très bref mais plein d'avertissements et de remontrances, dialogue avec un garçon idéal, Gennariello, -considère aussi qu'il pourrait s'agir d'une fille : "Ça n'aurait pas d'importance si au lieu d'être une Gennariello tu étais une Concettina" (Mlle)– ; il l'imagine napolitain et pauvre, mais cette condition n'exclut pas, bien que bourgeois, qu'il soit beau intérieurement. Il leur parle comme un père. C'est son enseignement.

Le soir même de l'interview, Pasolini conduit son Alfa Romeo au port d'Ostie. Nous sommes le 2 novembre 1975. Il vient de recevoir un message mafieux : récupérez les négatifs originaux de Saló, le film qui a scandalisé le monde à cette époque et qui sortira à titre posthume deux semaines plus tard. Cinecitta. Ils demandent pour eux une somme d'argent insolente. Mais le chantage est l'un des modes que Pasolini a connus depuis l'urgence sociale qui l'a formé. Une division politique et sociale qui domine dans des affrontements constants et idéologiques, dérivés de leur pauvreté et de leur sexualité explosive, urgente et marginale ; de sa parole attachée à une vérité qu'il ne s'est jamais arrêtée devant rien.

Pasolini connaît la tombée de la nuit des villes parce que c'est ainsi qu'il a cherché le sexe dans les gares. La route l'absorbe dans ces soupçons. Celui qui l'a fait chanter cherche une nouvelle tentation dans sa passion, mais même ainsi, Pasolini est confiant. Cela a toujours été l'échange. Lorsqu'il sort de la voiture, il est attrapé comme un lapin et torturé comme un humain. Rien ne semble être différent de ce qu'il a exprimé dans son film saló. Avec les heures qu'ils détiennent un jeune homme, mais un seul homme aurait-il pu faire tout ce mal ? Il est écrasé avec sa propre voiture, piétiné, battu jusqu'à ce qu'il soit défiguré, ses testicules éclatent ; ils ont ensuite partiellement incendié son corps. Pasolini était un homme fort qui, cette nuit-là, comme les jeunes qu'il a filmés à Saló, pouvait difficilement demander de l'aide inutilement à genoux.

Quatre heures plus tôt, Pasolini s'était exprimé sans ambiguïté «Tout le monde sait que je paye personnellement mes expériences. Mais il y a aussi mes livres et mes films. Peut-être que c'est moi qui me trompe, mais je pense quand même que nous sommes tous en danger » Cela semble clair, mais une bonne partie de l'église ne supporte pas son idéologie, enfin son irrévérence : ce ne sont ni les bonnes manières ni les bons mots. Pasolini est révulsif même s'il cite des intellectuels comme Blanchot et Barthes. Voir la crise sociale comme une continuité historique : la démocratie chrétienne commande obstinément une politique aveugle qui ne cherche qu'à écraser les déplacements civils comme s'il s'agissait d'insurrections. Le pouvoir politique le déteste. Les exemples abondent : il postule, pour éliminer la délinquance en Italie, abolir l'école secondaire et la télévision. Ne couronne-t-il pas son hérésie en filmant sortit de, un film qui se présente en société avec la gentillesse d'un éclat d'obus ?

L'intrigue qui raconte à Saló, terrifiante dans tous les sens, traite de l'enlèvement pervers de certains jeunes pendant le fascisme. Pasolini filme cette histoire en 1975, dirigeant le pouvoir de sa cinématographie pour accuser le pouvoir dans toutes ses lignes : politique, justice, banque, clergé. Neuf jeunes femmes et huit jeunes hommes (un garçon est abattu en tentant de s'évader) sont emprisonnés et torturés indéfiniment par ce pouvoir que le poète ne se lasse pas de signaler. De cette façon, l'axe du mal et toutes ses abjections et ses méchants sont dépeints dans un duc, un évêque, un magistrat et un banquier. Aidés de quelques vieilles prostituées et de quelques soldats ignorants — qui n'ont pas le droit de vote mais se lavent les mains des cartes à jouer comme les geôliers du Christ — ils signent un règlement atroce.

Pasolini filme l'œuvre du marquis de Sade dans un palais de Bologne. Le portrait spatial aborde la géographie de la Seconde Guerre pendant la République de Saló. La frontière visuelle du spectateur converge doublement dans un magnifique paysage mélancolique ; des espaces intérieurs immenses et dépouillés, mais aussi dans la solitude du fascisme, des murs et de l'enfermement ; la fin de la torture et l'impunité.

 Le film n'est pas sorti. Pasolini révèle les détails de l'histoire du fascisme à l'aide d'une éthique visuelle convulsive et abjecte ; la matérialité la plus abominable possible. L'éthique et l'esthétique deviennent insupportables. Une intolérance préparée pour une société de consommation qui cherche un discours compréhensif sur la délinquance sociale. Il dossier press est écrit par le poète lui-même : "Avec des atrocités presque inhabituelles, presque impossibles à compter, le film entier est présenté comme une énorme métaphore sadique de ce qu'était la dissociation nazie-fasciste avec ses crimes contre l'humanité"

Le noyau poétique de Pasolini vit dans la marginalité. Sa liberté est le droit urgent qui s'encadre dans le martyre des dépossédés. Les misérables et la paysannerie sont leur formation dévastée par le système, le capitalisme dur et pragmatique qui effondre le centre moral de la culture du travail et leur foi en Dieu. Dans son œuvre, la référence aux classes souffrantes se condense dans l'image même d'un Christ marginal, volonté qu'il a notamment comprise dans la lecture attentive des Evangile de Saint Matthieu et sa prédication de la libération dans le désert, une œuvre du même nom qu'il a filmée en 1964.

Mais le langage évangélique de Pasolini est politique, et la syntaxe frioulane; le paysage narratif, aussi entièrement cosmique que réaliste. Pasolini se souvient de la vision de cette patrie depuis la fenêtre du train, c'est-à-dire lorsqu'il est retourné à la campagne avec sa mère. Dans cette période, Pasolini écrit Poésie à Casarsa et récupère la voix dialectale de la paysannerie, le noyau de son premier récit. Il abandonne aussi un passé fasciste historique poussé par son époque et cultivé par son père, soldat exemplaire du redoutable Mussolini. La fenêtre du train – le paysage qu'il imagine – suscite le désir de mettre en scène le voyage comme un travelling cinématographique. Peut-être cherche-t-il à se souvenir de ce qu'il va imaginer dans ses films. Cette expérience se renouvelle cependant avec d'autres voyages : ceux qu'il parcourt en voiture avec Fellini à la recherche de la réalité des rêves. Nous sommes en 1957, et Pasolini répète ses débuts au cinéma. écrire le scénario Les nuits de Caviria, l'histoire d'une prostituée qui se rachète à Ostie. Tôt ou tard, mais dans la réalité sans équivoque qu'il connaît, il écrit son deuxième roman mimétique : une vie violente.  

Pasolini s'oppose à l'avortement mais demande instamment sa légalisation. Ce n'est pas contradictoire, c'est révolutionnaire. Dans ses films, il dit ce qu'il pense. Il le fait en observant à partir de différents endroits en même temps, comme cela se produit dans les rêves qui orbitent dans des espaces différents ; transits paresseux et asynchrones. Alors que la réalité est souvent racontée de façon linéaire, pour ainsi dire, Pasolini adopte un point de vue, une action et une mise en scène larges qui ne concèdent que le mystère entre le personnage et son environnement. D'une certaine technique de caméra, l'ambiguïté préserve l'énigme dans une subjectivité peut-être documentaire. Pasolini sait que la réalité est un scénario dont la révélation doit être captée par la caméra sans aucun montage : « la musique descriptive n'est pas de la musique ; C'est une musique médiocre, hédoniste"

Il n'y a pas de contradiction chez le poète ; son marxisme est aussi religieux que sa religion marxiste. Plongé dans la foi de son enfance et parfait catholique ayant compris la liturgie avant d'étudier la philologie, il abjure le catholicisme et le clergé : "le fantôme clérico-fasciste". Comme s'il s'agissait d'une comédie enchevêtrée, ils l'expulsent du parti communiste pour son intolérance critique. Pasolini le considère ainsi : « Je ne crois pas que le marxisme rejette le sacré, il rejette les institutions ecclésiastiques et cléricales. Le positivisme sur lequel le marxisme a été fondé a été dépassé par la science moderne.

La marginalité chez Pasolini naît du déplacement de ses voies culturelles vers les centres du pouvoir de la ville. Rome est impitoyable comme le Dieu qui détruit Gomorrhe. Pasolini observe le mal dans cette transition. C'est pourquoi elle le séduit immédiatement. L'incertitude de l'homme de province part en tout cas de son propre enfermement ; la sagesse de l'apprentissage populaire est projetée avec les premières images simples, un regard dur sur ce qui est immédiatement vivant, la réalité sans intermédiaires. Le clash est redoutable mais ça l'excite. L'artisan de cette flambée n'est autre qu'une bourgeoisie insatiable du pouvoir et de sa décadence existentielle expresse. Pasolini observe l'expulsion du paysan vers une périphérie culturelle qui résiste seule : un combat dont les outils enseignent les nobles buts d'une vie aussi crédule que belle. Cependant, il fait fi d'une telle naïveté lorsqu'il dirige la caméra. Il cite Marx à propos de Manifeste: «Les génocides hitlériens ont été précédés par les génocides culturels perpétrés par le capitalisme» Simples dépossédés accrochés avec humilité à leurs outils de travail

L'œuvre de Paolini pourrait s'inscrire dans le discours libérateur du Christ, cet homme dépouillé de tout qui prêche dans le désert. En se rapprochant de Dieu, il montre sans équivoque comment le régime fasciste de Mussolini – et main dans la main avec l'Église – maltraite cruellement ses enfants innocents. A Saló, il le fait littéralement : sur le point de mourir, une jeune femme terrifiée cite Jésus pendu sur la croix : « Dieu, pourquoi nous as-tu abandonnés ? Pasolini avait déjà traité le thème des Evangiles et des conflits de la bourgeoisie dans ses oeuvres précédentes, mais c'est dans le film Théorème où il parvient à soulever une question rhétorique et politique à ce sujet : Que peut-il arriver si le pouvoir passe entre les mains d'humbles croyants ? À quoi ressemblera le pouvoir impitoyable des misérables ?

On peut dire qu'à sa mort, Pasolini interrompit une œuvre religieuse. En plus de Gennariello, et au milieu de la tourmente et des répercussions de saló, Pasolini a écrit une autre dénonciation : huile, un texte qui dénonce l'hypocrisie intolérante de la démocratie chrétienne, enfin, la collusion du politique avec la mafia, dont la CIA, et ses accords scandaleux avec la Entité Nationale des Hydrocarbures. Il ne serait pas nécessaire d'entrer dans plus de détails pour comprendre sa mort. La rencontre avec Pino Pelosi, un adolescent de 17 ans que le réalisateur connaissait déjà depuis quelques mois, a été le leurre pour lui tendre une embuscade. Pelosi ces jours-ci est déjà mort mais a purgé en prison une peine qui a distrait l'opinion publique au nom des puissants. Naturellement, on parle de chantage sexuel et de leur environnement misérable. Aujourd'hui, le crime de Pasolini est impuni.

Théorème:

Le film Théorème créé en 1974. Il précède un roman homonyme qu'il a écrit et publié en 1968, une expérience littéraire clé, directe dans sa forme narrative qui s'articule autour de son propre travail romanesque et poétique, une voie qui le conduira finalement techniquement au simple et pur reportage. Il s'agit finalement « un manuel profane sur une irruption religieuse dans l'ordre d'une famille : –une famille puissante; une famille de patrons industriels de Milan. Pasolini les montre dans leur environnement ; Paolo déambulant dans sa voiture dans l'enceinte de son usine, Julia, sa belle épouse, une bourgeoise modèle, et Pietro et Odetta, leurs enfants, plaisantant après l'école. Puis il les réunit dans un tableau frontal et symétrique, sous le protocole d'un dîner moral et chrétien. La maison –fixée dans la mémoire historique de la splendeur bourgeoise– est une Vila del Quattrocento : façade imposante, symétrie visuelle, austérité matérielle expressive. Pasolini s'éloigne du réalisme : au contraire, elle est emblématique, énigmatique... si bien que toute donnée préalable sur l'identité des personnages a une valeur purement indicative : elle sert à concrétiser, non à la substance des choses » L'expérience continue de ses transferts narratifs aboutit à un film direct avec un minimum de dialogues : sa construction abstraite est parfois essentiellement poétique et picturale. "Rien n'oblige autant à regarder les choses que de faire un film", écrire sur gennariello.

Le dîner se passe en silence. Emilia, l'employée de maison, complète le tableau social en apportant un télégramme. Naturellement, Paolo, le chef de famille, le lit. La nécrologie annonce l'arrivée imminente d'un étranger. L'énigme de son identité – si la présence temporaire d'un nouveau venu dans la famille peut être considérée comme telle – restera non révélée jusqu'au bout. Il n'a pas non plus de nom - dans le générique, il est indiqué comme "le visiteur"- mais ses manières simples sont extraordinaires : sa puissance physique et son regard rédempteur donneront du fil à retordre à l'histoire.

Pasolini sait qu'un artiste ne peut séparer son travail de sa pensée. L'incertitude artistique est le champ même du travail. C'est pourquoi celui qui dirige organiquement toutes ses questions est la poésie. Comment s'approprier les aspects sémiotiques de l'art sinon en médiatisant la tension présence-absence ? Avec ce matériel audiovisuel, il lutte sans concession contre le pragmatisme commercial du cinéma. Il n'y a aucun prétexte ou message; il ne cherche pas à se faire comprendre même quand ses artifices expriment une direction précise dans une telle ambiguïté. Pasolini affirme que ce que "Ça a dû se répandre dans la chaîne de la prose poétique, ça a fini par me contaminer au point de me donner un léger sens de l'humour, du détachement, de la mesure »

Même si Pasolini considère son esthétique comme indissociable de sa culture, –"J'ai le droit de ne pas avoir honte de mon sentiment de beauté"–, se confronte enfin au poétique, à l'esthétique. Il n'y a pas de représentation ou de simulation poétique. L'artiste rejette les doctrines, ou les libère de leur dogmatisme. Il filme la réalité telle qu'il l'observe, à travers ses yeux et sans autre médiateur que la caméra. C'est cela qui est réel alors, sans timidité, mais fondamentalement sans médiatiser trop d'artifices académiques, dont certains lui font peur.

théorème, Même sans être érotique, il montre une tension sexuelle sans équivoque et celui qui lui donne cette force est précisément le registre inverse que la famille d'industriels –Paolo et Julia, et leurs enfants Pietro et Odetta– s'octroie : sauf du monde de la finance, il n'y a aucune communication entre ses membres; Ni physique ni spirituel. On remarque beaucoup moins la sexualité. Pasolini postule que la bourgeoisie exhibe les questions de sexe en dehors de sa propre chasteté ; ainsi la pudeur devient un mécanisme de honte tandis que l'amour spirituel disparaît derrière une figure de rhétorique : la progéniture. Au sein de la famille, l'amour filial envisage une éventuelle commande qui n'accompagne que la sauvegarde des intérêts économiques. C'est la gravité de leurs comportements insaisissables. La passion, avant l'arrivée des visiteur, est officieux. Dans lettre luthérienne, son dernier essai social, Pasolini l'écrit ainsi : "les gens sérieux sont sexophobes"

Peut-être Théorème être le récit d'un séjour. Le premier jour semble être un de plus. Le visiteur lire dans le jardin – c'est l'automne – et Emilia, la domestique, s'affaire avec une tondeuse à gazon ; elle va et vient absorbée par son travail jusqu'à ce qu'elle s'arrête brusquement pour regarder le Visiteur : (Pasolini abonde en plans déterminés du sexe : un beau jeune ange lisant Rimbaud) Emilia se noie et court d'ici à là. Il semble avoir besoin de contenir l'envie charnelle de posséder ce dont il finit par rêver et refoule lucidement. Il visiteur il perçoit ses mouvements désespérés : il la cherche dans la maison, l'allonge sur son lit et pose une main sur son visage. Dans ce calme, nous voyons pour la première fois l'action même du Christ scandaleux. La main miséricordieuse qui sauve et possède. Il n'y a ni violence ni indécision : il a la pureté et l'humilité d'un animal. C'est Emilia elle-même qui soulève anxieusement sa jupe devant ce qu'elle-même croit voir : une inspiration mystique.

Après avoir possédé Emilie, Le visiteur conquérir moralement et sexuellement chacun des membres de la famille. Les étouffements que chacun éprouve devant sa présence reflètent sans équivoque une rédemption puissante face à une vie vide, mais surtout, désespérément sécurisée.

Bien que l'œuvre de Pasolini ne cesse de s'exprimer sous forme de thèse, les questions qui apparaissent dans le style des commentateurs occupent le centre des dialogues autant que leurs images. Dans le roman, Pasolini le résout dans un «style indirect libre ». Les réponses, s'il y en a, correspondent au domaine de la rhétorique. Et c'est là le malaise poétique de Pasolini. Théorème il a été interdit en Italie après sa première. Même si l'Église lit d'abord correctement et politiquement le théorème de Pasolini, peu de temps après elle revient sur ses pas pour l'annuler : elle le considère comme immoral ; abject La thèse du sacrifice contemporain – le remplacement de Dieu par de nouvelles divinités telles que la consommation, le confort et la corruption – établit simplement une provocation tant sur le plan religieux que politique.

La thèse de Pasolini désigne un Dieu provocateur, dérangeant et immoral. Aussi un messager miroir imaginaire avec un moujik : guerassim, le paysan russe sans terre qui n'a accédé à ce droit que pendant la deuxième révolution russe. Lorsque l'industriel Paolo tombe malade, le visiteur prends soin de ses douleurs jusqu'à ce qu'il soit guéri. Devant le lit, entre autres livres, on peut voir La mort d'Ivan Ilitch, Le roman de Tolstoï. Pasolini se demande dans le roman : Un père peut-il être mortel ?

Le visiteur il les possède tous les quatre sans vulgarité, les corps relâchés et légers sont, pourrait-on dire, sous un charme magique, mais la passion indubitable qui suscite en chacun d'eux est la manifestation de la rancune spirituelle et l'impureté de la conviction morale. Le génital que Pasolini montre comme un attribut caché est une convention sur le pouvoir rédempteur de la culpabilité. Il a une force semblable à la caresse sur chaque visage qui agit comme un coup avant que les corps ne fusionnent avec l'étranger amoureusement convaincu. Le profane se transforme en sacré. Pasolini alterne les couples avec l'image d'un désert volcanique qui éclate entre les scènes dans une sorte de flash-in permanent.

Le visiteur séduit Paolo mais c'est l'industriel qui l'invite à passer un pique-nique. Laissez-le également conduire sa voiture. Les deux s'expriment avec simplicité, allant même jusqu'à lancer quelques coups de boxe ensemble lors d'un arrêt routier. L'industriel avisé a cessé d'être un homme sérieux. Rire devient immoral : "il est difficile de te contredire", raconte le visiteur. Ils semblent être de vieux amis et peut-être le sont-ils, mais ils marchent dans la brume d'une forêt sauvage avec un seul objectif. Le visiteur il se couche dans des prairies en flânant. Paul s'approche : "Tu m'as séduit et je me suis laissé séduire" dit-il avant de se donner pleinement à l'amour. Pendant la nuit, c'est le jeune Pietro qui soulève les draps de l'inconnu pour observer sa nudité ; une sexualité qu'il appréhende pour la première fois de sa vie dans un ordre différent de celui auquel il s'attendait. Le visiteur Il lui apprend également la peinture – assurément la sensualité de l'art moderne – le rapprochant de Trois études de personnages à la base d'une crucifixion, une œuvre de Francis Bacon.

Odetta lui donne sa virginité après l'avoir photographié dans le jardin. Enveloppée d'extase, la jeune femme traîne le visiteur à votre chambre. Les dialogues sont minimes. A genoux, elle lui montre une photographie de son père qui précède ses souvenirs, attachée à la couverture de l'album. Puis, comme s'il n'y avait pas d'autre sens pour boire, Odetta enlève son chemisier. Julia, la mère, est la dernière possession du visiteur. Il se déshabille simplement sur la haute véranda qui surplombe le lac et l'appelle avec ferveur. Il visiteur Il vient faire preuve de pudeur pour la seule fois. Julia se penche contre sa beauté et en tout cas, lui demande pardon pour sa nudité.

Pasolini évite les symboles. L'image n'est qu'une autour de ce qu'elle veut raconter. Cela ne force rien. Pasolini postule la variation de la réalité entre les mains de son propre matériau qui est la poésie. C'est là que la langue maternelle, la langue du Frioul elle devient un instrument en lui accordant, sous sa propre réalité, une voix armée et multiple : la syntaxe populaire, la parole du muet délaissé, le paysage sauvage, la souffrance et le beau, la simplicité des objets, l'urgente sexualité, l'honneur de ses ancêtres, l'architecture de la parole muette, la langue maternelle qui projette l'origine.

Un après-midi, un télégramme annonce la fin du séjour. Le visiteur il doit partir et l'effondrement de la famille sert de prologue à la deuxième partie du film. Les sentiments, sans vergogne, sont placés dans de nouveaux aveux. L'étranger les a finalement dépouillés fondamentalement de leur propre volonté bourgeoise, celle de l'égoïsme. En quittant la chambre, en les abandonnant à leur propre réalité dédaigneuse, la vie est emprisonnée dans un incompréhensible gâchis. Dans ce chagrin, chacun se confesse à l'étranger. Il n'y a pas de différence : ils le font devant Dieu. Devant qui les puissants pourraient-ils s'agenouiller à la fin inexorable de leurs jours ?

Le visiteur les écoute. Il pourrait s'agir d'allégations, mais leur position est terroriste. Celui qui lui parle en premier est le jeune Pietro : "Ce qui m'a rendu égal aux autres n'existe plus" -il dit en pleurant inconsolable-, Julia, en revanche, révèle sa déception face au progrès matériel : « Vous avez rempli ma vie d'un intérêt total et véritable. Votre départ ne détruit rien de ce qui était là, sauf une réputation de bourgeois de caste. Mais en me remplissant d'amour et en me quittant, tu détruis tout." Odetta rejette les conseils de son père : "Se rencontrer a fait de moi une fille normale. Avant, je ne connaissais rien aux hommes. J'avais peur d'eux et je ne voulais que mon père et maintenant que tu me quittes tu me fais aller encore plus loin. vouliez-vous cela ? La douleur de te perdre ? Pour le bien que vous m'avez fait je prends conscience de mon mal. Comment puis-je te remplacer ? El visiteur se montre dans une rêverie indéchiffrable. Son sourire est sans pitié ; son silence offre en échange une grenade sur le point d'exploser. Paul, le père de famille, montre sa ruine : «Vous êtes venu ici pour détruire. En moi cette destruction est totale. Vous avez anéanti l'idée que j'avais de moi. J'ai perdu mon identité. Un tel scandale ressemble à la mort civile. Comment un homme préparé à l'ordre, à l'avenir et surtout à la possession peut-il en arriver là ?

Dans l'épilogue du film, Pasolini dépeint le destin familial comme des détachements d'un noyau moral puissant. Pourtant, il y a de la charité dans la séparation. Pasolini dit dans une interview: « Tout le monde l'aime, tout le monde sera problématisé par lui, possédé par lui au sens absolu du terme. Puis il part. Et ce passage de Dieu les laisse dévastés.",

Anne Capelle l'accuse d'être provocateur :

– Dieu, amant de trois femmes et de deux hommes… Je pourrais te demander : cherches-tu le scandale ?

-Dieu est scandale Pasolini répond. Christ s'il revenait serait le scandale; C'était le scandale de son temps et ce le serait aujourd'hui. Mon étranger –joué par Terence Stamp– rendu explicite par la présence de sa beauté n'est pas Jésus inséré dans un contexte actuel, ni Eros identifié à Jésus ; Il est le messager d'un Dieu impitoyable, de Jéhovah qui, par un signe concret, une présence mystérieuse, fait sortir les mortels de leur sécurité erronée. Il est le Dieu qui détruit la bonne conscience acquise sans scrupule, à l'abri de laquelle les bien-pensants, les bourgeois vivent - ou plutôt végètent - dans une fausse idée d'eux-mêmes.

La vie du clan est dispersée. Sans identité, le désir même d'être un groupe familial disparaît. Sans mémoire n'invoque plus un territoire de protection. Emilia quitte le manoir comme une employée obéissante : par la porte de service. Il retourne dans sa ville natale, site médiéval et désertique. Elle semble inhabitée mais c'est l'univers austère des provinces ; une constellation d'outils de terrain autour de la ferme. Dans cet artisanat plein d'ordre romain, des enfants sont chargés de le recevoir : "Bonjour Emilie"disent-ils tour à tour. Derrière les rideaux – les gens regardent prudemment – ​​ils ressentent du respect et de la peur. Lorsque le soleil se cache complètement, dans cette obscurité, Emilia mène ses pensées dans une autre dimension ; peut-être la métaphysique. Elle est assise sur un banc contre un mur parmi les poulets et les pierres, les chardons et le vent. Le peuple, habillé pour une fête, la vénère comme une divinité. Ils portent leurs malades. Ils se signent. Emilia guérit un enfant avec sa main. Souriez pour la première fois. Aussi la ville après le miracle. Ils s'agenouillent.

Pour Pasolini, la poésie discipline la réalité. Pourquoi la pensée d'un poète devrait-elle avoir une dureté dogmatique alors que l'art et ses questions n'en ont pas ? La rhétorique et la fouille – Pasolini le sait – sont des manières de renoncer au langage. Parfois, ils tiennent à se solidifier d'un académisme obéissant que seul le pouvoir de la culture populaire parvient à affronter. La force du langage réside dans sa croissance inégale ; indiscipliné. C'est votre résistance. Pasolini fouille les marges ; dans l'immobilité vitale de la caméra, un langage dans lequel s'écrouler l'artifice que le cinéma a épuisé dans le néoréalisme.

Sans Le visiteur, la Vila semble déserte, mais le coucher de soleil dore la splendeur de son architecture en lui donnant un aspect vital. Odetta sort dans le jardin, espionne la rue et danse. Votre processus de changement commence. Elle a le poing fermé et une nouvelle employée – elle s'appelle aussi Emilia, comme si l'identité des employés était aussi générique que sa vie et son destin. Il est allongé sur le lit et ne se lèvera plus jamais ni ne parlera plus. Le médecin de famille la caresse avec compassion et lui dit : "Je ne peux rien faire, ce n'est pas ma compétence." La transformation de Pietro assume le risque de l'art et de ses interrogations. Il brouille une figure jusqu'à ce qu'elle devienne abstraite. "L'auteur (...) est dégradé par l'illusion d'avoir perdu quelque chose à jamais"   

Julia se rend dans une ville inconnue. Il mesure un jeune garçon qui monte immédiatement dans la voiture selon un code appris de toute une vie. Ils se déshabillent dans un humble hôtel. Le garçon est pressé. Julia l'examine plutôt que de ressentir par elle-même; c'est maternel plutôt qu'érotique. Ils ont des relations sexuelles une fois et deux. Le garçon s'endort épuisé. Aucun d'eux n'a d'autre plan ensemble. Pasolini filme un pantalon par terre et la presse s'en aperçoit aussitôt. La critique formalise l'entrejambe du visiteur et objecter au poète. Pasolini met du temps à répondre : «Le théorème n'est pas obscène. Son scandale ne vient pas de son érotisme, même si on me reproche trop de « photographier la mouche ». L'énoncé de ce théorème exige un tel exhibitionnisme. Le scandale est la thèse que je soutiens, et pour le public ce n'est pas le fond qui scandalise mais la forme, car c'est simple et – en apparence – conventionnel, mais en fait rigoureux jusqu'à la provocation »

La consécration de Julia – objet de son offrande – est encore faible et le restera à travers une opération qui consacre le sacrifice dans une perspective civile. Dans ce quotidien, la ville de banlieue est inégale ; comparable seulement à son impuissance inconnue. "Un amour instinctif pour une vie stérile comme un jardin où personne ne se promène" Un autre garçon soulève encore et un autre attend. Il a des relations sexuelles à tour de rôle dans certaines prairies jusqu'à ce qu'il les remette là où il les a trouvées. Les garçons s'en tirent sans négocier autre chose que l'oubli. Julia retourne à Milan et s'enferme dans une église.

Quand Paolo se fond dans la foule au Gare de Milan, semble prêt à rendre l'usine à ses ouvriers marginaux. L'existence, enfin, renvoie chez Pasolini à un matérialisme historique furieux : les changements de culture sont le résultat inexorable des conditions matérielles de la vie elle-même, de la lutte des classes et des modes de production. Il n'y a pas encore d'obscénité quand Paolo cherche une mère souffrant d'anxiété génitale. Nu, cependant, il apparaît dans le désert. Ce même après-midi, Emilia n'a mangé que des orties. Elle lévite dans le ciel les bras tendus, suspendue au-dessus du village. Les ermites prient. Quand Emilia descend, la foule l'accompagne jusqu'à la périphérie de la ville, un bidonville industriel appauvri. Pasolini considère la rédemption comme un fait collectif. Emilia est enterrée vivante et une vieille femme termine le travail. « N'ayez pas peur, je ne suis pas venu ici pour mourir mais pour pleurer. Mes larmes ne sont pas de douleur. Ils formeront une source qui ne sera pas une source de douleur» Les larmes d'Emilia créent alors une flaque boueuse. La vieille femme devant la tombe tient le manche de la pelle. Il y a de l'humanité dans son regard et il semble prier pour tout le monde. Aussi pour Paolo qui marche nu dans le désert. Il n'y a que de la brume volcanique et du sable. Paolo court et pousse jusqu'à ce qu'il tombe épuisé sous le soleil. C'est un homme ordinaire qui erre dans le désert. Il s'arrête dans l'expectative et crie. Ce sont des soufflets prolongés d'annulation qui culminent dans le film.

Oscar Carballo, [Mer de Chine], février 2023.