NUMÉRO 34/ mars 2023

Ned Ludd

La révolution imaginaire ; mort réelle

Design et imagination dans l'Europe du XVIIe siècle

par Oscar Carballo

Le champ esthétique est un domaine de la philosophie : tant la beauté éternelle que la perception négative sont des considérations communes dans un discours qui précède le champ artistique : le design est un artifice qui contemple un besoin. Quel sera le degré esthétique possible pour produire un outil social basé sur l'apprentissage moral ; et plus encore, en punition ?

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

A la fin du XVIIe siècle, l'éducation imposée par l'église des papes contrôle sans relâche les savoirs civils : foi publique, soumission féodale, superstition, ordre politique autour de la noblesse. Au début du XVIIIe siècle, la bourgeoisie européenne envisage une révision : participer au pouvoir. A diferencia de los reinos absolutistas franceses la monarquía británica mediante un parlamento eficiente y vigoroso, se muestra dispuesta a discutir su realidad en consensos más amplios: el reino debe aceptar las instituciones –al fin prestar atención a la participación ciudadana– y articular con ellas políticas de l'État. Dans ce cadre et poussé par les penseurs du Illustration, l'Europe occidentale se dirige vers la première révolution industrielle, –Siècle des Lumières– en même temps que les évincés se multiplient.

Si ses fulgurances commencent à la fin du XVIe siècle, dès 1760 les technologies – de la navigation à la finance entendue comme science – peuplent tous les espaces productifs de machines et d'outils ; beaucoup d'une grande sophistication. La transformation économique et sociale est éloquente : la participation citoyenne augmente et les populations débordent. Dans ce cadre, la bourgeoisie s'approprie les moyens de production. La finalité corrige le discours d'une économie qui souffre : il faut accélérer les temps de production et articuler efficacement les cycles incomplets des échanges et corriger la lenteur de la répartition productive issue de l'artisanat.

Designer, architecte et théoricien, Giovanni Piranesi est né à Venise en 1720 dans une société sans pouvoirs publics : un artiste fait partie de la machinerie royale. Dès lors, chercheur, il fonde une mémoire archéologique avec ses gravures ; celui du passé gréco-latin. Son travail considère l'espace comme une mémoire imaginée. Cela semble hors du temps. Le royaume des trois Venises c'est votre place dans le monde. Dans ce milieu, il conçoit avec une certaine autonomie une œuvre multiple dont la raison s'oriente vers les usages bourgeois de l'époque ; le marché aux souvenirs : objets somptueux, orfèvrerie et mobilier qu'il vend avec ses gravures ; de splendides images qui fonctionnent comme des souvenirs –l'esprit des expériences passées–. Ce métier, appris de ses prédécesseurs, retrouve la forme de ce Déjà vu pour l'enfermer dans une carte postale. Comme il est vénitien, tout comme Canaletto, (1697-1768) ont tous deux à portée de main les œuvres complètes d'autres architectes - comme Andrea Palladio–, qui leur offre la possibilité d'appréhender le classicisme en parcourant les détails de l'architecture palatiale, ses intérieurs secrets et sur le paysage, les différents points de vue résultant de la structure de la ville et de ses canaux.

Les balades en gondole et la pratique de la perspective dispensent une reconnaissance spontanée de l'antiquité classique. Dans cet artifice éblouissant dont l'artifice est renforcé par le paysage naturel et la technique du dessin, le design se nourrit aussi de modèles et, à l'époque, peindre et recréer la lumière est considéré comme un prologue raisonnable pour tout architecte. Piranesi dessine, retraçant ces soupçons, le cheminement même du design urbain. La ville, qui s'est longtemps articulée en métiers, fournit également les détails de construction et fondamentalement le programme de l'espace habitable vénitien.

Bien qu'en 1756 il publie L'Antichita Romane, travail dans lequel il travaille dur pour documenter le monde antique, toutes ses créations ne seront pas des enquêtes historiques à cette fin. Mais si l'œuvre de Piranesi est considérée comme dérangeante du point de vue de l'histoire culturelle, c'est parce que ses espaces d'invention – bien qu'ils aient trouvé des utopies idéalistes ou des structures mythiques comme celle de Canaletto – font également partie du capital financier de la noblesse qui, avec les complaisants clergé, ils gèrent les ressources de l'Italie et les bénéfices du commerce.

A tel point qu'à travers des voyages aussi étonnants que secrets, Piranèse s'approprie cette histoire, cachant même l'étrange objet du passé parmi ses robes. D'où son attachement à l'archéologie également. Les pierres des prisons de Piranesi, le monde ténébreux des textures, mais aussi ses objets – instruments de torture, volets, potences, tombes et chaînes – rappellent encore Les observations de Brueghel à la Renaissance hollandaise. La douleur est aussi sculptée par les architectes de paysages et de coutumes ; une éprouvette dont la matière active ne sera pas inconnue au pouvoir, loin de là.

Canaletto et même quelque 1700 architectes trouvent dans le veduttas une reproduction relativement rapide à vendre à de riches nobles parcourant le monde. A la fois petites cartes postales et souvent tirages grand format, les instantanés Les œuvres artistiques de Piranesi finissent par décorer les palais et les manoirs de la noblesse européenne.

Pour une raison ou une autre, - caprice esthétique, recherche historique, étude des oeuvres d'art de l'Antiquité ou simple altération fantasque - les artistes de l'époque envisagent d'inventer une sorte de monde parallèle, - autonome de la matérialité et du sens qu'ils représentent et l'agenda qu'ils envisagent – ​​pour dépeindre un passé dont il n'existe pas encore de données articulées, mais plutôt dispersées.

En Allemagne Joachim Winckelman publie en 1774 "Histoire de l'art de l'Antiquité", un traité qui en son temps méritait beaucoup de respect de la part des Lumières vernaculaires mais qui a finalement été jugé comme un effort suprême de l'auteur lui-même pour trouver une série de vérités qui coïncidaient à peine avec sa thèse. On peut dire que les traités de Winckelman sont des fictions esthétiques comme les paysages de Canaletto –où il a interpolé des bâtiments ou les a retirés de la vue– ; ou des inventions complètes comme Prisons de Piranèse. Le classicisme, on le voit, pousse ce modèle de travail.

L'idéalisme de Winckelman est simplement associé à l'établissement du monde grec en tant que culture homogène. Ses voyages à Rome et l'archéologie – son travail dans les fouilles de Pompéi – postulent le respect : la réalité, même basée sur la fiction, semble être encadrée dans la science. Ses études proposent d'observer presque exclusivement le monde grec à partir des corps idéaux, -Phidias à travers – ceux du guerrier au combat et au repos, ceux de l'athlète à l'entraînement ; toujours blanc, marbré et masculin ; le portrait d'une beauté humaine idéale et aussi grande, exceptionnelle. Winckelman fonde ses raisons sur la simple apparence car, après tout, c'est un raisonnement platonicien : il y a quatre opérations de l'esprit centrées sur le visible – les images des choses et leurs ombres et reflets – et l'intelligible – les mathématiques basées sur des hypothèses, des conclusions et l'âme, l'apparence sera toujours organique et inséparable de toute intellection.

Sans doute, des leçons agréablement convenues avec l'idéalisme européen du XVIIe siècle ou admises dans la démarche esthétique de peintres comme Lorraine, dont les paysages crépusculaires focalisaient carrément la lumière de l'antiquité.

Piranèse visite des prisons – des forteresses médiévales – dans le cadre de son apprentissage d'architecte. L'Europe les maintient comme fil rouge produit des villes bourrées de parias et de déshérités. La prison royale, pour l'appeler en quelque sorte, ne contemple qu'un espace spécifique pour la petite corruption de la plaine : petits voleurs, assassins ordinaires, hérétiques et autres déformations morales. Tandis que les conditions d'hygiène et de mortalité s'améliorent, Piranesi conçoit des ruines et des potences comme des outils destinés à exécuter l'inconduite des citoyens. Cependant, dans ses œuvres, il ne montre la douleur d'aucun corps.

Mais le Carceri d'Invenzione; – l'ensemble de gravures de Piranesi autour de prisons imaginaires – est un bel exemple d'un élan créatif autour de la mémoire et de la lecture capricieuse de l'espace. Cette fois sans aucune raison – les eaux-fortes et aquarelles de Canaletto appelées précisément Caprichos ils utilisent la même ressource mais avec plus de convivialité : inventions tièdes derrière l'idéal gréco-romain –, l'œuvre de Piranesi, quant à elle, reflète un état d'esprit inquiétant ; un possible événement inconnu dont il se propose de révéler l'énigme par lui-même à travers des vestiges et des volets.

Même si en tout cas c'est la mémoire de l'imaginaire, c'est la compréhension même de l'espace du passé qui pousse le burin de l'artiste à redistribuer couloirs et escaliers, passerelles et chambres ; une syntaxe formelle organisée d'objets tourmentés, de matériaux dégradés que le temps condamne à l'immobilité.

La mort aux mains de la peste correspond à l'humanité des bourreaux qui restent dans les gravures, même sans leur présence. Publié en 1745, Piranesi travaille l'horreur comme des espaces architecturaux discontinus : les escaliers ne mènent nulle part, les ponts sont interrompus ou n'ont rien à relier ; les espaces développent une disproportion aussi énigmatique que les inscriptions que dépeignent leurs épigrammes. L'artiste postule une architecture impossible où briser encore et encore le sens que la même culture avait installé comme un artifice à habiter. Il peut le faire sans aucun doute car son champ d'action – l'art – n'a pas de but. Les prisons de Piranesi – finalement, comme les athlètes idéaux de Winckelman – n'ont jamais existé, sauf après la reformulation de la torture dans une subjectivité fantastique. Pourtant, ceux qui emportaient ce souvenir de vacances pour décorer leurs chambres, observent et font observer la barbarie de leurs voisins et de leurs propres monarques, peut-être avant le métier exalté de graveur. L'ampleur de ces paysages déforme complètement les dessins raisonnés présentés plus tôt à Rome.

Dans le monde réel, la torture incluait le démembrement, une pratique recommandée pour les crimes les plus graves : le régicide. Ramper, brûler et pendre n'étaient que des formes courantes de justice que les royaumes européens imposaient pour protéger les monarques de tout vandalisme éventuel. On pourrait dire que dans les gravures italiennes de Piranèse il n'y a pas de morbidité ou de corps déchirés ; Il ne s'agit guère de mentions fantomatiques, d'ombres qui acquièrent le statut d'animas, de mémoire.

Mais en France, les Lumières ne permettront pas les paroles de Rousseau et de Montesquieu ; les diatribes de Diderot, d'Alembert et l'empirisme de David Hume sont laissés sans actions concrètes. Entre le début et la fin de la Révolution française, Louis XVI teste sur sa propre tête les améliorations techniques de la guillotine qui empochent autant que celles de 40,000 XNUMX autres Français. Ainsi, la paysannerie agraire retrouve le souffle de sa production tout en conservant une partie de ses droits, fruit de son propre effort. Les éclairés précisent que l'égalité ne coïncide pas avec les idéologies. L'horreur Elle instaure une période d'énorme curiosité : un désir de justice ainsi qu'un effort irrationnel pour l'appliquer. L'affichage public des têtes coupées devient une mode notable.

Mais le progrès technologique, la figure écrasante du patron industriel, les restrictions économiques entre Britanniques et Français, la baisse des salaires résultant de l'invention de la machine efficace pour remplacer les places ouvrières artisanales Ned Ludlam dans le collimateur des événements : il détruit un métier à tisser avec un marteau ; plus précisément celle de son employeur. Nous sommes en 1779. A peine vingt ans plus tard, cet homme un peu isolé dans la mémoire de la classe ouvrière anglaise donnera son nom au général Ned Ludd, leader imaginaire d'un mouvement social qui va lutter organiquement contre la machine du XNUMXème siècle : le les luddites. Ce sera bien sûr un combat inégal.

Comme nous l'avons vu, l'intrusion du capitalisme d'usine remplace avec une vigueur inhabituelle les modes d'enregistrement du travail mais aussi ceux de la punition. Le paysage de la mort, quant à lui, se déplace vers les secteurs productifs, vers les campagnes et vers les villes malades d'abandon ; tandis que l'Europe ne cesse de regarder vers l'Amérique : les États-Unis, dont le modèle politique et administratif et sa croissance industrielle inimaginable montrent avec le chemin de fer la voie à suivre pour le reste du monde.

En 1771, les 13 colonies britanniques d'Amérique du Nord sont devenues indépendantes du royaume britannique. Les combats dureront jusqu'en 1781 et le charbon et les fusils commenceront à être produits et vendus comme des petits pains. L'échafaudage propose la même alternative d'essai. Une résolution immédiate, propre, autonome, locale. 

En 1812, le Parlement britannique discute de l'approbation d'une étrange loi : l'exécution publique par pendaison pour ceux qui tentent contre un métier à tisser. Lord Byron se lève : "N'y a-t-il pas déjà assez de sang dans votre code pénal ?" Sa prose enflammée sera oubliée dans la salle vide. La classe ouvrière propose alors – sans l'aide d'aucun syndicat ou de tout autre type de convention collective en vue – un scénario revendicatif capable de créer une négociation plus équilibrée. Du moins, ils le pensent. Ce sont des ouvriers et des sans-abri qui cherchent à éviter d'être déplacés de leurs métiers ou de perdre le gagne-pain de leur foyer : l'ordre populaire se traduit par des épisodes de destruction. Si les Lumières ont versé tant de sang pour combattre la tyrannie et l'ignorance, les manières qu'elles proposent de négocier ne sont pas différentes. Les nouvelles lois n'ont d'autre but que d'entraver les droits sociaux.

Les familles aisées – manifestement menacées – constituent rapidement une armée démente : plus de 10,000 XNUMX volontaires bourgeois affrontent la classe ouvrière – enfin la Luddites ?– que sans autre ressource que la colère, ils avancent en brûlant et en détruisant les outils de leurs patrons. Les forces sont disparates et bientôt les tisserands sont rassemblés pour être tués dans des lynchages de masse : cela se passe dans le Lancashire, à Handloom, à Nottingham. La pendaison revient comme une forme de discipline morale.

conception potence Autant que celle de la guillotine, elle oscille entre la fiction que les hommes ont imposée dans l'histoire du devoir et la réalité de leur programme disciplinaire. Peut-être que l'artiste qui ne croit pas à l'histoire ne comprend pas le concept même de design comme une vraisemblance ultime et nécessaire pour discuter de l'existence. Mais on peut aussi voir que la beauté idéale n'est pas le sens ultime de l'art mais un sens plus sombre qui inclut l'agitation troublée de la nature humaine.

L'expérience fictionnelle considère un spectateur qui peut encore être l'artiste lui-même, mais dont l'univers dépend à la fois du monde qui compte et de la réalité technique de l'artifice. Un monde imaginaire a besoin de ses propres considérations ; utilitaires qui examinent les comportements comme une autre probabilité. La fantaisie créative n'est pas un caprice technique mais une restriction dont le concept nous rapproche de la vision de Dieu. Un univers dont le programme est organique à un plan technique de survie. Mais il faut comprendre que Dieu, pour ainsi dire, n'a pas proposé un ordre inerte mais un ordre agité dont l'énigme sert de discours à l'activité humaine. L'univers que nous voyons peut s'effondrer d'une manière moins explicite que par une explosion céleste.

Le champ esthétique est un domaine de la philosophie : tant la beauté éternelle que la perception négative sont des considérations communes dans un discours qui précède le champ artistique : le design est un artifice qui contemple un besoin. Quel sera le degré esthétique possible pour produire un outil social basé sur l'apprentissage moral ; et plus encore, en punition ?

Oscar Carballo, [Mer de Chine], mars 2023.