NUMÉRO 28/ Septembre 2022

Joshua Oppenheimer

L'acte de tuer

Herzog et la mort explicite

par Oscar Carballo

On pourrait penser que les événements que nous observons sont actuels et qu'il n'y a pas de représentation mais la réalité. L'enveloppe documentaire du film ne permet d'élucider la reconstitution historique que sous forme d'épisodes d'une certaine nature, comme si l'on exposait un lapin face à un tigre affamé, pour reconstituer l'attaque d'un puma sur une chèvre sans défense.

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2022

Tout acte est politique, mais l'art n'instruit pas. Même face à une œuvre publique qui dénonce l'existence comme l'histoire vivante de l'inégalité, cela ne sauvera pas une seule vie. Au lendemain de cette manifestation, la société observera le cours du monde sans pouvoir modifier en quoi que ce soit une réalité aussi insaisissable que brutale. De cette façon, les mêmes bombes tomberont à nouveau pour décimer la vie et le travail d'humains semblables à ceux que nous essayions de sauver. La vraisemblance ne corrige pas le chemin d'une vérité documentée, ni n'accepte facilement ses discours. Cela semble être le paradoxe de Joshua Oppenheimer dans la conception du film L'acte de tuer: prétendre –rendre la fiction– un fait historique pour reconsidérer et peut-être expliquer l'extraordinaire bord de sa réalité. L'intrigue du film est irréfléchie : quarante ans après avoir perpétré des crimes contre l'humanité, certains dirigeants sont invités à récupérer la mémoire politique - détenue dans la pratique mais toujours vivante dans les convictions - dramatisant leurs aberrations dans une mise en scène détaillée.

En L'art de tuer, l'angoisse et les pleurs sont quelque chose de plus qu'une subjectivité plausible ; la foule essaie d'éviter la mémoire tout en assimilant son travail d'acteur. L'incertitude envahit les rues, qui après tout sont un gigantesque plateau de tournage. Les enfants pleurent devant les visages choqués de leurs parents. Anwar Congo et ses escouades donnent tout devant la caméra. Personne n'a besoin d'une dose de réalisme. Parfois l'action dramatique traverse émotionnellement le passé et se présente férocement sur la réalité du présent. Poussées, arrestations, coups, sévices, accusations : la simulation de mort entre une ribambelle de bourreaux royaux et les victimes elles-mêmes à nouveau déshonorées et exécutées. Werner Herzog produit le film en maintenant la perversion dans le regard de ses personnages ainsi que dans les mots qu'ils expriment : on voit et on entend organiquement la présence de la douleur ; d'infrapetites myriades du passé qui jaillissent dans l'esprit peut-être naïf du spectateur. Tout cela, nous le percevons lorsque Oppenheimer pousse la caméra. Il n'y a pas plus de réalisme dans les épisodes recréés que dans la propre mémoire du bourreau quand il les représente convaincu. Cette expérience est ce qui devient l'histoire et l'intrigue du film.

raconter le passé

Les processus de conception de la production trouvent trois thèmes fondamentaux sur lesquels établir leurs procédures : le passé historique, le présent comme actualité des conflits et le futur comme conjecture de la fin. En ces termes, la mort ou le salut argumentent toujours les histoires. Bien qu'il ne soit jamais possible de les définir autrement, les modes s'enchaînent non seulement en tant que fictions, mais aussi en tant que documentaires, c'est-à-dire comme s'il n'y avait pas d'opinion entre la caméra et l'image et qu'il y avait, disons, une neutralité .

Apparemment, les questions du passé – et du présent concret – dépeignent la solidité de la mémoire à travers la documentation précise de l'histoire. De tels liens et la tension entre eux (sociétés avec la culture, les économies, les conditions de la technologie et de la politique, la mort et la santé mentale), soutiennent l'approche même de l'image, établissant une sorte de bord continu et plausible. Ainsi, alors que le passé pousse avec voracité la réalité du présent, qui pourrait prétendre l'apparition du futur homme sans hésitation? L'opération délicate d'Oppenheimer semble pressentir un monde qui a de plus en plus besoin de réalisme. La dramatisation de la torture confronte tortionnaires et victimes dans un étrange rite qui consiste à déclencher l'inquiétante machinerie de la mémoire ; enfin, le dispositif de l'imagination.

C'est ainsi, alors que le design d'un audiovisuel se projette presque toujours depuis une zone confortable – le passé connu, le présent entrevu, jusqu'à entrer respectueusement dans l'opacité de l'inconnu ; la conjecture du futur-, le film d'Oppenheimer plante la caméra dans un lieu irritant : l'intimité des meurtriers. C'est dans ce présent que les raisons commencent à prendre pied et l'antiquité ; comme si on pouvait enfin se rapprocher d'un souvenir concret sans entrevoir pieusement un destin faux et peut-être inexact. Un passé aussi fidèle que précis et rigoureux est-il possible ? S'il était possible de conjecturer une société dont la mémoire a été anéantie, de la détruire pour démarrer une société dont l'horloge était au zéro absolu, quelles images pourraient arbitrer comme références ? Quels seraient les précédents ? Le présent vit harcelé sous les documents accumulés de l'histoire.

L'histoire d'Anwar Congo et de ses alliés – ses amis meurtriers – est étrange, mais elle cherche aussi à dépeindre le passé de Indonésie. Sans pitié, en seulement deux ans et sous le régime du général Suharto, les hôtes du Congo deviennent les exécuteurs d'un demi-million d'Indonésiens et de Chinois, qui sont tués sans raison, ou pire, à la suite d'un motif justifié de maladie : la haine de la croyance de l'autre et le plaisir face à la torture pure et simple.

Dans l'une des premières scènes du film, les meurtriers – engagés comme acteurs – marchent dans une rue entourée d'un quartier dont le quotidien est effrayant. Sans aucune condition préalable quant à la mémoire du massacre, Anwar Congo apparaît comme une star. La foule l'entoure. Les petits ne savent toujours pas que d'innombrables morts pèsent sur leurs mains. Les personnes âgées, en retour, font preuve de réserve et de douleur.

Oppenheimer correspond à la machinerie de conception qui n'est rien de plus que la construction d'un artefact dans le temps. Habituellement, l'organisation des éléments formels d'un audiovisuel ne cesse pas d'être un accord sensible sur les variables dans lesquelles il les discute. Tendant à éclairer des arguments susceptibles de dénouer les voies vers la résolution de l'histoire, les décors du passé, même avec ces facilités, - ils utilisent une histoire antérieure, une origine heureuse ou douloureuse - se fondent sur les conditions de l'époque. La centralité esthétique du monde du spectacle permet de s'approprier rapidement le dossier historique pour le traduire en une série de conventions basées sur des documents et des références toujours répétées. Une gare, un monument, une école, semblent suffire à raconter la réalité historique du passé toujours comme un simple contexte.

Oppenheimer et Herzog brossent un tableau différent mais dont le discours éthique préexiste dans l'œuvre du Néerlandais Pieter Bruegel l'Ancien, qui compose la vie publique médiévale selon des perspectives historiques, enfin des paysages. Les séries d'événements qui s'articulent dans ses peintures sont simultanées et parfois subtilement anachroniques. Le vaste panorama que l'artiste présente dans La Procession au Calvaire condense en un seul coup d'œil les coutumes sociales du Moyen Âge au sein d'un événement religieux historique : la crucifixion de Jésus et les brigands. Le grand paysage détaille une foule médiévale agissant dans une géographie rocheuse - une vallée dévastée - dont le point focal le plus saillant est un rocher gigantesque : un moulin à pinacle, la source d'énergie de l'époque. À un côté, Golgotha rassemble un grand nombre de spectateurs anxieux avant l'exécution imminente. Christ comme il porte la croix. Autour de lui, le public le menace sur son passage, la Vierge se réserve en sanglots (peut-être le seul personnage montré seul), les voleurs qui seront crucifiés (mais montrés dans deux épisodes simultanés acculés et déjà crucifiés sur le Golgotha), parmi tant d'autres des voleurs, des artisans indifférents, des bêtes et une foule diverse se mêlent, détruisant la route ; tous luttant pour une place dans les événements de la vie et de la mort. Çà et là des femmes capturées sans raison, des potences avec des cadavres, d'autres voleurs qui profitent des misérables pour leur voler leur pain, autant de personnages contemporains du tableau et anachroniques de l'événement religieux qui se raconte dans l'ombre : les cavaliers du pouvoir politique et répressif. pouvoir avec leurs costumes rouges sanglants, les chevaux des roturiers. La foule, curieuse et énorme, s'approche à pied pour participer aux exécutions publiques.

Dans le film, les paramilitaires d'Anwar Congo apparaissent devant la caméra dans la bonne humeur. Rien ni personne ne semble venir à bout de son optimisme. L'assassinat des communistes dans le passé a été soutenu par une bonne partie d'une population misérablement exposée. Au final, tant de mépris social serait revenu à l'extermination comme ressource pleinement justifiée. Les dialogues ajoutent de la couleur avec perversion : "J'avais deux raisons, tuer des chinois et tuer le père de ma copine que j'ai poignardé parce qu'il était aussi chinois"

Laissant de côté les questions de conception du cadre, -c'est-à-dire du sens dramatique et de l'image construite-, L'acte de tuer il est également résolu avec des décorations. Peut-être plausibles, ils se déplacent entre les sites du passé historique et du présent avec la même simplicité qu'offrent les modèles à copier : la confrontation immédiate d'une certitude historique en deux temps simultanés, une opération qui transforme en réalité tout événement de l'histoire sous l'influence de son retour continu.

Est-ce qu'il y a différence entre cinéma d'auteur et cinéma d'industrie? Souvent, leurs caractéristiques se contaminent. Le travail du décorateur sert d'intermédiaire entre l'auteur et l'industrie qu'il détruit. A travers la formation de la vision organique –ce que nous appelons : une cosmovision–, tous deux abordent la question visuelle du monde qui est raconté, avant même qu'il ne soit compris comme un objet fini. Les modes d'analyse se concentrent sur un chemin critique solide comme s'il s'agissait d'un guide parfait capable d'organiser les parties en un tout final. Une œuvre sera toujours un organisme articulé, (l'image, le scénario, le traitement, le son, les performances, l'économie et la gestion du financement sont le film lui-même – et ses disciplines, grégaires dans le même but) Ne pas parler d'une partie sans parler du tout.

 Brueghel pose un costume médiéval, une géométrie biblique, une couleur artistique ; un cadre historique, un éclairage esthétique. L'expression, l'histoire, la pensée critique sont des parties organiques qui ressemblent aux principes de Leibniz: toute matière est indivisible. En attendant, la scène est une unité, le dispositif scénographique pour la résoudre aussi. Les salles de torture d'Anwar Congo sont généralement les mêmes que celles utilisées par le dictateur dans le passé. Pourquoi les recréer ? Votre maison est votre maison, votre bureau est votre bureau ; aussi ses couleurs, ses vêtements, ses dents, sa voiture.

L'acte de tuer c'est finalement une sorte de vecteur dynamique dont le sens et le sens se maintiennent dans le temps. En tant que multiple, Oppenheimer semble s'appuyer sur la démarche de Pieter Brueghel qui, on l'a vu, peint le passé biblique sous le présent de sa propre époque médiévale. Les deux événements – le passé religieux et le présent du XIIIe siècle – obéissent strictement au contenu de la douleur. Après tout, l'indifférence et la perversion ne sont pas des données qui se réfèrent à une époque particulière.

Anwar Congo entretient un dialogue agité en pleine rue avec des citoyens choisis pour représenter le passé familial. Peut-être que tout le monde est en mesure de travailler sur le film et de recréer les caprices du dictateur devant ses victimes. On a beaucoup parlé du miroir entre le cinéaste et le meurtrier. Dans quelle mesure était-il nécessaire d'exposer les victimes aux auteurs ? Mais aurait-il pu en être autrement, c'est-à-dire en utilisant des acteurs simulant la douleur, la torture ou les pleurs, demandant grâce après la scène coupée, riant ou applaudissant le réalisme atteint ? Dans cette scène et dans d'autres, la foule -des citoyens ordinaires- rendra compte de sa douleur devant elle-même et devant ses propres enfants dans une sorte de tour de force intergénérationnel. Dans la recréation des épisodes de la mort, les aspects abominables de l'agonie peuvent être davantage dilatés. En une double lecture, après presque un demi-siècle, les vieilles femmes pourraient redevenir fécondes, et les adultes, redevenir des enfants.

Narrateur et spectateur

S'il existe un ordre syntaxique qui résout les problèmes de conception au cinéma, cela tient à sa nature fictionnelle qui permet d'aborder et de représenter les souvenirs – et le passé lui-même – dans un artefact technique et poétique. En ces termes, tout aspect historique est représenté à travers l'analyse et la reconstruction affective de ses objets en tant que matérialisations – émotionnelles et concrètes – d'images-souvenirs. Pourtant, réalité et fiction représentent des champs identiques. En ce sens, les opérations de l'intellect impliquent le réel, se passant d'une vérité objective préalable. Nietzsche le définit comme des illusions et des métaphores dont les perspectives ne sont qu'une des multiples formes de représentation du monde. On pourrait penser que les événements que nous observons sont actuels et qu'il n'y a pas de représentation mais la réalité. L'enveloppe documentaire du film ne permet d'élucider la reconstitution historique que sous forme d'épisodes d'une certaine nature, comme si l'on exposait un lapin face à un tigre affamé, pour reconstituer l'attaque d'un puma sur une chèvre sans défense.

Les croisements entre scène et réalité se reflètent dans les nombreuses performances qu'Anwar Congo s'apprête à exécuter encore et encore devant les caméras d'Oppenheimer, le réalisateur du film. Tantôt par la dépossession absolue du mot, d'autres par des simulacres exemplaires ; d'autres faisant appel au maquillage pur et simple et à la répétition scénique comme valeur fictive. L'objectivité est alarmante. L'idée artistique, fabuleuse.

Dans le montage du réalisateur, L'acte de tuer Cela dure trois heures. Il semble impossible de laisser de côté une partie de toute cette magnifique saleté. Le passage du temps et la répétition de l'épisode opèrent de manière exemplaire, amenant le spectateur du confort de la salle de cinéma à l'inconfort même du mot conscience. Les questions de pouvoir sont des cycles perpétuels qui restent immuables dans l'histoire humaine. Elle ne change que sa lecture, les conditions de sa jurisprudence et son sens. Mais il s'agit toujours d'arbitraire en fin de compte, de la même manière que tout artifice se comporte. Justice et émotions, deux voies parallèles qui ne se croiseront jamais, continuera à jaillir des connexions diverses et infinies à travers lesquelles raconter la même histoire encore et encore. On pourrait penser que dans les passions, au regard du naturalisme en art, la douleur et peut-être la nature même de l'injustice et les conséquences de l'arbitraire doivent être représentées par un narrateur qui comprend à peine les événements qu'il observe.

La vie de l'image ne cessera jamais d'être autonome de la tension « conception-réalisation » ; En tout cas, elle doit céder du terrain sur les idées du spectateur, différentes pour lesquelles elle a été convoquée, une coupure puissante qui limite les innombrables fuites qui constituent les étapes qui vont de l'invention à la matérialité et de la vision à l'invisibilité. La beauté comme antécédent esthétique opère devant une restriction comme imposition de la perception puisque sa finalité est déterminée par son propre événement et à l'expérience duquel elle doit son sens et surtout sa métaphore.

Ainsi, le décor semble gouverner à lui seul une autre histoire, celle qui le concerne comme un modèle de travail, redevable à un champ esthétique qui le contrôle sans compromis. Le constat est cohérent dans le film La fille danoise un projet diamétralement opposé.  On y voit le rapport définitif entre une conception-invention dont les événements sont conformes à la loi : une certaine splendeur de l'époque, les domaines d'une forme politique caricaturale, les faibles accidents d'une société copiée sur les magazines, c'est-à-dire les décisions basée sur la lecture d'un passé dont la coupe est résolument esthétique.

Au milieu de la nature sanglante de son film, Oppenheimer insère une série de décors, visions d'un monde extraordinaire comme la séduction graphique projetée par le gouvernement d'Anwar Congo : les scènes de propagande politique avec des personnages folkloriques sont très belles. Une chorégraphie de femmes identiques sourient devant une cascade entourée de pluie et de verdure naturelle. Les cris et les harangues des tueurs parviennent à garder les sourires et les mouvements des modèles en totale coordination alors qu'ils dansent hors de la bouche d'un poisson scénographique extraordinaire. Invitée à la dramaturgie, la foule accepte son rôle dépassant même sa propre limite de conservation. Pour ce peuple, il n'y aurait d'autre contentement que la dénonciation tardive d'une histoire désespérée qu'eux-mêmes ne peuvent encore raconter.

Oscar Carballo, Mer de Chine, septembre 2022.