NUMÉRO 39/ Août 2023

hayao Miyazaki

Singe pas au courant :

Transit et finitude de la beauté

par Oscar Carballo

Miyazaki semble peindre ses projets comme des estampes du XVIIIe siècle : il devient à la fois graveur, coloriste et imprimeur. C'est pourquoi il s'énerve; peut-être est-il ému par le détail éphémère des gestes, des comportements circonstanciels et des mouvements du corps en perpétuel changement. L'impermanence repousse enfin la fugacité de ses dessins : en devenant film, rien ne pourra jamais être corrigé ; ni mourir.

Illustration : Hayao Miyazaki [宮崎 駿] – Spirited Away, (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001) + [Intelligence Artificielle & Oscar Carballo, 2023]

"Les choses les plus importantes dans la vie, -dit Hayao Miyazaki– Ils sont ennuyeux; s'ils disparaissaient, vous voudriez les récupérer; Cela vous fait penser que vous ne pouvez pas gâcher la vie."

Lorsque Miyazaki dessine, il fume, réfléchit, efface et corrige de manière obsessionnelle. Dans une animation, le script visuel – c'est de cela qu'il s'agit – est la mère de chaque projet. Le crayon voyage subrepticement sur le papier en s'arrêtant ici et là dans une ligne définitive. Parfois, la ligne devient invisible et c'est probablement le cas. En levant la main, il n'y a aucune trace, bien que ce ne soit pas qu'une métaphore. Le graphite se détache du crayon et devient une matière en transit. C'est la technique. L'artiste étend le graphite sans toucher le papier : l'air entre le trait et la feuille est le médium qui permet au dessin de respirer pour qu'il ne bave pas. Miyazaki rejette constamment. Ce qui corrige - du latin correct: sans erreur – ce n'est pas une ligne mais l'observation complète d'un énoncé. Les papiers, de cette manière, voyagent de sa main à une poubelle où s'accumulent des centaines de versions inutiles : il ne revient jamais à ce déchet.

Ce n'est pas une nouvelle que les artistes japonais, et Miyazaki en particulier, ont puisé dans la culture européenne. Au XVIe siècle, un navire de commerce portugais fait déroute vers les îles et ils découvrent un monde particulièrement étrange pour l'Europe : écriture, nourriture, architecture, mobilier différents. Perspective différente et concept de la nature. Cependant, ces questions ne portent que sur périphérie d'une culture. Pour le Japon, un espace -Ma– ce n'est pas une dimension physique, mais spirituelle ; à partir de là on pouvait comprendre l'échec des missions espagnoles cherchant une domestication chrétienne. Le monde spirituel japonais établit l'existence comme une réalité transitoire, une attente qui considère le temps comme un cycle capable de donner aux choses un changement perpétuel. Pleine de conditions, la vie de telles choses n'enregistre d'autre réalité qu'une brève étape dans le temps d'une grande intensité et beauté : un transit éphémère.

 Déjà au XVIIe siècle, l'arrivée de la délégation japonaise à l'Exposition universelle de Paris en 1867 –le même événement qui érigea la tour de l'ingénieur Gustave Eiffel en 1889 comme ouvrage provisoire– suscita une liaison passionnée et immédiate : japonisme, une curiosité peut-être inattendue, même lorsque l'échange culturel avec l'Europe a montré un trafic perméable à travers un certain nombre d'objets exotiques - principalement de la porcelaine, des éventails et des paravents peints - des éléments que l'aristocratie locale considérait comme relevant de la pensée moderniste extravagante.

Le système complexe des adoptions et des contaminations va éveiller l'intérêt de la société artistique européenne. L'élite bourgeoise, qui parcourait déjà avec intérêt les peintures à l'huile de ses propres artistes voyageant à travers l'Orient –les huiles de Géricault, par exemple–, s'attarde sur le travail des Orientaux eux-mêmes : écrivains, peintres impressionnistes, affichistes et architectes y incorporent des thèmes , techniques et concepts attirant l'attention sur le brief Haiku, théâtre érotique et l'ukiyo-e, l'estampe japonaise du XVIIe siècle dont la technique fait mystérieusement allusion à ce "éphémère, fugace ou transitoire".

Les imprimés, fortement colorés et asymétriques, sont puissamment sensuels. Immédiatement, la perspective orientale, les impressions de Hokusai et Hiroshige, -et la Souvenirs de voyages de Hasui Kawase–, révèlent en quelque sorte le trafic de dessins animés que l'Europe a pu offrir à ses riches touristes régionaux à travers le rococo de Canaletto – les Vedutas – et le néoclassicisme archéologique des gravures de Piranèse. Alors que le XIXe siècle pousse le modernisme vers la sensualité, les artistes – comme Gustave Klimt – peignent et s'expriment à la manière des Orientaux à la recherche de leurs ressources, techniques, thèmes, matière, sensualité. La curiosité commerciale et exotique atteint alors la théorie du design.

L'Européen observe avec fascination que l'Orient incorpore à l'architecture le paysage naturel que le baroque avait nié à travers les scénographies. Le cerisier dans son espace naturel – la forêt – habitera à jamais la maison dans le même paysage. Il n'y a pas de fenêtre mais un portail qui disparaît en se pliant et en se dissolvant dans un mur attenant. Une telle connexion – intérieur-extérieur – établit la maison comme une continuité naturelle du jardin : un espace commun sacré. Cette révélation deviendra centrale dans le design moderne, mettant même le résultat en crise en raison des enjeux du climat et des matériaux occidentaux. Bientôt, l'architecte américain Frank Lloyd Wright, lui aussi collectionneur passionné d'art japonais, sera celui qui intégrera toutes les ressources possibles de la culture japonaise dans ses créations du début du XXe siècle. Il reçoit également une commande pour refléter cet intérêt : il projette et construit en pierre volcanique Hôtel Tokyo Grand Impérial, -ouvrage démoli en 1968-, mais qui résiste paradoxalement aux ravages du Grand Tremblement de Terre de 1923.

Le processus d'anime, comme on peut le voir aujourd'hui à l'époque de la Studio Ghibli, rappelez-vous la technique complexe de Ukiyo-e: une étroite collaboration entre dessinateur, graveur et imprimeur. Un chemin critique subtil qui ne pouvait être altéré compte tenu de la responsabilité dans chacune des étapes de travail. les croquis de la Ukiyo-e, –dessins et aquarelles finalement uniques et éphémères–, sont détruits dans le processus : d'abord comme base initiale de la gravure sur bois, puis dans la succession des planches nécessaires à la coloration finale. En ce sens, la société artistique et commerciale japonaise s'est opportunément interrogée : Qui est l'auteur de telles œuvres ? Qui pilote et dirige le processus créatif ? Le dessinateur, le graveur ou l'imprimeur ? Le Japon du XVIIe siècle suggère que "la créativité" C'est une discipline plus importante que le processus artisanal pour réaliser le travail. Cela s'explique en partie par rapport à l'anime – et au cinéma dans son ensemble – en tant que discipline et technique de conception : c'est le réalisateur, – éventuellement auteur du scénario –, qui guide le processus de travail sous une direction unique et indiscutable ; Cependant, il s'agit d'un produit organique par la somme des départements et des directeurs associés à cette finalité.

Toutes les histoires peuvent se résumer à quelques-unes : l'histoire de la vie et de la mort en fait partie. La technique qui différencie l'épisode social quotidien de cette expérience artistique et existentielle que nous appelons fiction est le contrôle de la réalité personnelle. La fiction est une sorte de rituel ; une expérience continue sur la réalité commune des individus. L'industrie le produit en remplissant les interstices de l'inconnu avec des archétypes et parfois des formes et des symboles potentiellement absents. En ce sens, observer l'habileté d'un semblable sur terre postule une série d'apprentissages autour du temps, c'est-à-dire autour de la douleur et des rêves et sans aucun doute, une curieuse observation de la vie à travers le cheminement vers la mort ; cet espace inconnu qui se remplit encore et encore d'attentes sans que nous puissions l'éviter.

Même lorsqu'il s'agit d'histoires, l'industrie met en lumière la vie héroïque, -qui ou qui gagnera une bataille-, mais ce ne sont que deux options dans la condition humaine complexe. Si Miyazaki renonce d'emblée à de tels archétypes, c'est qu'il s'appuie sur la condition humaine plutôt que sur son concept commercial : l'écrivain et scénariste Raymond Chandler Il a dit que de toute façon, un personnage fictif ne pouvait être que le développement temporaire de toutes ces personnes qui l'auraient formé, y compris les aspects méprisables.

Miyazaki est sensuel : il boit secrètement et duellement le miel du folklore vernaculaire du Japon – son origine spécifique – de la même manière qu'il le fait en explorant et en nourrissant le folklore européen du XVIIIe siècle : modernisme exotique, les passions spirituelles et la folie de l'individu isolé dans son mécontentement. Cette influence – le romantisme – va nourrir le XXe siècle de folie passionnée et de sang : des nationalismes portés par les traditions et le passé honorable des peuples. La modernisation du Japon se heurte peut-être à une logique : son occidentalisation est la recherche désespérée d'un progrès urgent qui lui permettrait de rattraper les puissances européennes et d'abandonner l'empire féodal qui subsiste encore dans la société japonaise. Les modes de production, la militarisation et même les modes de relations institutionnelles font du Japon une puissance redoutable, s'attaquant même à la Chine en quête d'un expansionnisme débridé. Miyazaki, né en 1941 à l'apogée du nationalisme japonais, –c'est-à-dire lors des bombardements de l'armée japonaise sur la base nord-américaine de Pearl Harbor–, prend ses distances avec ce passé «bêtement tragique" de la guerre, en parlant justement dans ses films.

Miyazaki manie parfaitement la différence entre cadre et contexte, une variable qui établit la seconde comme le détail historique au moment des faits, et la première, la fiction concernant ce qu'elle raconte arbitrairement : l'histoire. Comme on peut le voir, tout contexte est une excuse ; la grâce artistique réside profondément dans le choix du cadre et Miyazaki le fait à merveille. Dans le film Le vent se lève, Miyazaki articule son histoire à travers deux événements, l'entrée du Japon dans la guerre mondiale -"La guerre n'a pas été une décision du peuple", dit-il– et les vicissitudes inhumaines du grand tremblement de terre de kanto 1923 : les deux événements forment le contexte du film. Il MarcoEn attendant, ce ne sera qu'un voyage en train; L'histoire est sujette à la rencontre fortuite entre deux jeunes dans un wagon de train lors du tremblement de terre.

Miyazaki dessine avec précision les visages et les gestes du corps. la scène de Grand tremblement de terre de Kanto elle cherche la limite même du désespoir humain mesuré en contingents qui courent confusément à la recherche de leurs proches. Pendant ce temps, parmi ces foules détaillées, l'histoire d'amour de son intrigue s'ouvre : Jiro, un jeune designer assiste Nahoko, une jeune femme malade qui peut à peine marcher parmi la catastrophe ferroviaire. Jiro, après l'avoir mise en sécurité, retourne à ses occupations sans prendre soin d'écrire son nom. La jeune femme, en revanche, le cherchera des années plus tard pour le remercier et initier un amour d'une énorme beauté : ils ne pourront pas éviter la mort, mais ils s'accompagneront dans leurs rêves.

L'histoire insignifiante des coutumes – celle qui se répète de génération en génération – devient pertinente tout au long d'une vie de souvenirs lointains et d'implications personnelles. L'histoire de Jiro - même s'il s'agit du créateur du le redoutable combattant Zéro– postule l'extraordinaire puissance de travail d'un designer japonais de l'entre-deux-guerres, enfin, un guerrier passif au même titre que son père travaillait pour l'industrie de l'armement pendant la Seconde Guerre mondiale. La maladie de Nahoko - l'amour de Jiro - conditionne l'épopée d'un tel effort : la volonté de se battre jusqu'au bout remplace la condition tragique et sanglante des héros populaires japonais, dont l'élite la plus importante qui a dominé le Japon pendant des siècles : la vie des samouraïs.

La forêt japonaise du film Mon voisin Totoro –Quatrième long métrage d'animation de Miyazaki– est une carte postale des manières ; Dans ce contexte, -la forêt rurale- deux filles et un père emménagent dans une maison qu'il faudra mettre en conditions pour l'habiter ; en attendant, ils attendent le rétablissement à l'hôpital d'une femme, la mère des filles. Les environs montrent le paysage de la moisson et de la paysannerie au soleil, mais aussi le tracé du chemin de fer, le lien certain avec la vie urbaine et la vie des insectes et des espèces agitées qui peuplent la profonde forêt japonaise. Miyazaki n'a besoin d'aucun mécanisme caché pour nous présenter un monde imaginaire : tout se passe à la vue de tous : les êtres qui habitent la maison abandonnée sont des présences spirituelles que le shintoïsme – la religion et la pratique les plus importantes au Japon avec le bouddhisme – souligne qu'elles sont nécessaires à l'existence même : en tant que surnaturelles, elles habitent toute la nature. C'est évidemment l'énorme différence entre les oeuvres de Miyazaki et la fiction magique d'une saga comme Narnia où des enfants agités accèdent à un pays mystérieux par une porte cachée dans un placard.

En L'incroyable château vagabond, Sophie, une humble vendeuse de chapeaux, est victime des foudres d'une sorcière arrogante. Le fantastique chez Miyazaki ne déconnecte jamais le personnage de sa réalité spirituelle, enfin celle qui fait partie de sa culture. La malédiction qui pèse sur la jeune femme -La sorcière des déchets Cela la transforme en une vieille femme décrépite – cela ne la sépare pas de sa propre nature ni de ses émotions et de ses comportements : être au service de ses semblables. La malédiction n'est qu'une patine sur les apparences, un avertissement sur la finitude et le passage du temps comme expressions tangibles de la beauté et de la santé : une voix cassante, une marche laborieuse. Mais la malédiction ne fait qu'anticiper l'avenir et prévient le spectateur. La vieillesse peut évoquer la proximité avec la mort mais aussi la condition éphémère de la jeunesse. Un vieil intérieur ne peut-il pas discerner les mêmes émotions et expériences qu'un jeune ? En tant que vieil homme, un individu devrait-il devenir méchant, reclus et têtu ? On pourrait dire qu'au moment des événements, il y a toujours pour Miyazaki un environnement culturel ancré au présent spirituel et cette profondeur rend l'histoire prodigieuse et sa possibilité magique plausible : Sophie habitera une maison qui à travers la vie de Hurler –un magicien– et calcifère –le démon du feu et enfin le cœur du magicien lui-même– reliera de manière synchrone les événements et les temps du passé pour retrouver une vie retenue à l'adolescence.

Bien sûr, beaucoup a été écrit en référence à l'origine des histoires de l'auteur, comme si c'était une condition préalable. Au passage, Miyazaki a révélé la maladie de sa mère et la participation de son père en tant que producteur d'armes pendant la guerre mondiale : deux faits qui sont en permanence liés dans ses productions. En tout cas, aucun auteur ne pourrait ignorer les vicissitudes de sa vie et de son folklore pour le simple fait qu'il fait partie de sa propre nature humaine et culturelle. Mais Miyazaki a dit un jour qu'il ne savait pas pourquoi il faisait des films, et une telle chose semble saine. A peine, dit-il, cela le pousse à être une meilleure personne. On ne saurait imaginer autrement, même en observant les conditions financières d'une industrie culturelle aussi importante que l'audiovisuel.

On peut rappeler à dessein, l'expérience du cinéaste et auteur français Jacques Tati avec son film Play Time en 1967, comme un merveilleux voyage vers la faillite ; pourtant, cette conjoncture –perdant tout à la poursuite d'une vague et capricieuse illusion– vit et vivra toujours dans la condition de tout auteur. Ce qui nous concerne – l'œuvre – est une matière indéchiffrable et à partir de là on peut chercher une question liée à l'art. Le voilé répond à la déraison et c'est le fruit défendu qui nourrit [l'art et] ses artistes. Pendant ce temps, le tamis de l'opinion publique, des thèses universitaires et même de la critique spécialisée continuera obstinément à chercher sous le tapis les données que l'auteur se cache de toute façon ; –l'enfance immatérielle, les parents exemplaires, le premier chagrin, la guerre et la liberté, la maladie et l'abandon, etc.– une série d'arguments qui deviennent artifice et que tout artiste défend comme une recherche sur sa condition énigmatique : l'œuvre finale.

Les premières œuvres de Miyazaki cherchent des arguments dans le passé ancestral du Japon. Dans cet accord de dieux-animaux, démons magiques et villages hantés, lesPrincesse Mononoke passe devant Ashitaka – un guerrier et prince emishi– la profonde forêt enchantée du passé mythologique du Japon. Cependant, Miyazaki ne cherche pas expressément un récit historique. Les événements de l'humanité sont des cycles dont le panorama est commun à sa propre condition. Il s'agit finalement de jeunes qui cherchent à défendre la vie et celle de leur peuple : une existence naturelle. Mais de plus, cela devrait arriver à n'importe quel individu à n'importe quel moment de l'histoire. Est ce qu'il fond –le cadre– accorde une certaine référence où comprendre que l'histoire des peuples sont des cycles dont le pouvoir répond à leurs propres origines : leurs guerriers ne s'éteignent ni par la colère d'un Dieu irrévérencieux, ni par l'iniquité d'un empereur dérangé . Curieusement, en 1923, l'empereur du Japon de l'époque, –Taishō Tennō– est sauvé du tremblement de terre du Kanto alors qu'il se rendait en train à son palais d'été, à Nikko. Après la catastrophe, il rentre précipitamment à Tokyo : il tient à remercier l'architecte Frank Lloyd Wright pour Hôtel Imperial est resté debout au milieu de l'effondrement infini et dévastateur.

Au fil du temps et peut-être du constat d'un certain but accompli – raconter dans le passé historique – l'obsession de Miyazaki reste centrée sur un univers complémentaire : la perspective artistique des enfants et de leurs rituels. Dans ce contexte d'enfance, la capacité de voler -une condition sine qua non de plusieurs de ses personnages- ne semble pas se rapprocher a priori à aucun mythe. L'une des principales restrictions de la vie sur terre est le poids des corps et les lois de la gravité, ainsi que la présence éventuelle d'ailes pour se maintenir dans les airs. Miyazaki va considérer la première condition – vaincre la gravité – comme une capacité supplémentaire de ses personnages peut-être humains, alors qu'il va pratiquement se passer de la seconde. Tout comme les samouraïs, qui semblent surmonter toutes les éventualités grâce à leur force mentale, les ailes seront presque complètement effacées dans le discours visuel de ses œuvres ultérieures. Au cas par cas, ce sera Hurler, qui finit par devenir un oiseau, même s'il vole tout seul ; Totoro qui plane doucement à travers la forêt de la même manière que l'agité chat-bus, le splendide Nausicaa et la belle apprentie sorcière Kiki, faites-le à travers des objets alternatifs et classiques des contes de fées européens.

Les personnages de Miyazaki apprécient le vol comme une condition qui se lit comme magique même s'ils se rapportent subrepticement au monde naturel -insectes forestiers japonais– et les divinités du monde naturel. Cependant, les objets pourraient voler ou être montrés en train de voler. Par exemple, tous les parapluies de Miyazaki volent admirablement : le fantastique ne postule pas une autre réalité que la capacité d'un dessin qui est lui-même un parachute. Miyazaki ne cherche pas à surprendre avec des fantasmes qui passent par des accords techniques, –Harry Potter, Narnia, etc.– mais cette magie répond aux forces et aux peurs qui habitent la vie commune des gens, leur culture, leurs souvenirs et leur raison spirituelle. Même face à la fascination pour les batailles du passé, vue dans les formations aériennes qu'il compose et filme dans ses cieux splendides, -rappelons-nous que le futuriste Marinetti a postulé la beauté de la guerre comme un spectacle fascinant– l'univers visuel des histoires de Miyazaki regorge d'articulateurs secrets tout en plaidant pour la composition dans une perspective culturellement large. Le ciel ne peut-il considérer qu'un complément visuel à ce qui se passe principalement sur terre ?

La composition de Miyazaki – dont la géométrie regorge de perspectives naturalistes – accorde également une épaisseur différentielle : elle interroge le développement gestuel du personnage autour d'un montage précis, dont la mise en scène baroque établit l'incontournable préférence de contrôler objectivement les émotions du récit. "Je ne sais pas; Je n'ai jamais connu un amour comme celui-ci", dit Miyazaki à propos de l'histoire de Jiro et Nahoko. Le processus de transformation de ses idées en films prend des années, mais révéler ses larmes prend toute une vie de travail. Après le dernier visionnage de Le vent se lève, Miyazaki parle debout devant une salle de cinéma pleine de collaborateurs : "Je vais prendre ma retraite : c'est mon dernier film", dit. Nous sommes en septembre 2013. Toshio Suzuki – le fidèle producteur – et les dessinateurs expérimentés en charge de l'animation en stop-motion restent silencieux ; les détails d'une telle émotion resteront cachés à jamais dans l'esprit artistique de son auteur. "Vivez pleinement vos dix ans de créativité", n'a jamais dit. J'exagère peut-être, mais Miyazaki semble s'intéresser à la continuité de la vie dans le déroulement de ses films. Le présent agité et transitoire. C'est pourquoi il revoit encore et encore les dessins, –les siens et ceux des autres–, les premiers et tous ceux qui donnent une continuité à l'animation. Dans un ordre divers, il revient à fumer, penser, effacer et dessiner avec obsession. Ce sont des lignes imperceptibles, des traits éphémères. Miyazaki semble peindre ses projets comme des estampes du XVIIIe siècle : il devient à la fois graveur, coloriste et imprimeur. C'est pourquoi il s'agace : il est dérangé par le détail temporel des gestes, des comportements circonstanciels et des mouvements corporels en perpétuel changement. La impermanence il pousse enfin la fugacité de ses dessins : en devenant un film, rien ne pourra jamais être corrigé ; ni mourir.

Personne ne bouge dans la pièce ; Miyazaki est ému : "Pour la première fois je peux pleurer devant mon travail", -dit. Peut-être que votre équipe ne s'attend pas à cette certitude. Cela a peut-être aussi surpris le réalisateur lui-même : pour Miyazaki, le lendemain traite toujours d'une question d'une énorme incertitude. Dans cette crise, la raison pousse ses projets avec le même étonnement qu'elle trace inexorablement avec des mots. Le lendemain semble bien loin : il a vécu chaque jour occupé par son propre travail. Mais la vitalité du présent agité ne sera plus qu'un épisode inconnu de tous : "La créativité ne dure que dix ans"

NOTE: "Kimitachi wa Do Ikiru ka" est le nouveau film de Miyazaki – la douzième seconde. Il est basé sur un livre du même nom de l'auteur pour enfants Genzaburo Yoshino. Il sortira courant 2023.

Oscar Carballo, [Mer de Chine], août 2023.