NUMÉRO 40/ Septembre 2023

Francesco Borromini

Esprit et matière de la géométrie baroque :

Opus Architectonicum

par Oscar Carballo

Borromini n’accepte pas facilement de confronter sa théorie à la papauté. Tant qu’il n’est pas cynique, il n’accepte pas la subversion des conventions morales. Il abjure en tout cas les hédonistes comme Lorenzo Bernini pour qui la satisfaction personnelle est sans dissimulation un objectif.

Plafond baroque : Église San Carlo aux Quattro Fontane [San Carlino] –1638/1640–, Rome : architecte Francesco Borromini

Pour Lorenzo Bernini, les idées sont venues naturellement. Probablement hédoniste, sa principale confiance résidait en lui-même ; dans sa force mentale. Les papes et les nobles l'entouraient ; courtisanes et princesses cultivées ; splendeur, mais lui-même était immensément riche et cultivé. Grâce à un immense talent et à un peintre, il sculpta le marbre comme Míguela Angel, à tel point que son œuvre fut considérée à son époque comme une succession naturelle de celle florentine. Francesco Borromini, en revanche, était silencieux et colérique, fiévreux ; pratiquant avec dévotion et profondément moral. Derrière son honnêteté théorique, il propose l'innovation la plus importante du baroque, médiatisée par une intransigeance rarement vue dans l'histoire de l'architecture, au point de se confronter à tous les modèles gréco-romains et de refuser de faire payer des honoraires pour défendre ses idées. Disciple naturel de Michel-Ange, et peut-être le plus grand architecte du baroque, avant de mourir, il brûla presque tous ses écrits et dessins. Sauver du feu, comme un paradoxe, son brillant ouvrage théorique Opus Architectonicum.

Arrivés à Rome, tous deux occupent la ville en tant qu'artistes post-Renaissance, mais vers 1600, le Bernin et Borromini ne sont plus apprentis. Rome est le centre de la sagesse classique et rassemble inévitablement des talents de toute l'Europe ; aussi aux artistes protestants du Saint Empire allemand comme Pierre Paul Rubens, venus à Rome copier le Caravage et le Titien, en apprenant dans les ateliers de ses maîtres. Les artistes et les architectes postulent le changement d'époque en étudiant les problèmes de la culture moderne, ils lisent León Battista Alberti et examinent le maniériste Michel-Ange pour assumer le discours de la nouvelle réalité baroque comme système : Rome est moderne mais aussi sainte et ils doivent articuler son des nœuds et des monuments sous une centralité complexe et entièrement spirituelle.

Le baroque était la façade omniprésente d’un pouvoir qui ne cessait de changer de propriétaires mais qui avait l’Église catholique comme seul centre de discours immuable et qui triomphait en quelque sorte en défendant farouchement Rome contre l’incursion européenne de la Réforme protestante. Dans ce panorama, la Contre-Réforme, soutenue par ses artistes et architectes italiens, établira un bastion fondamental de la culture baroque : soutenir la mystique du catholicisme en tant qu'empire et l'exaltation du pouvoir à travers une cascade de formes et d'images – ses saints et chiffres – et ainsi réorganiser et diriger les multitudes avides d’inégalités, selon la parole de Dieu.

Le Bernin arrive à Rome en 1605, quittant Naples. Il a 23 ans. Il montre immédiatement son ingéniosité en travaillant comme architecte dans plusieurs Palais et des bâtiments de la noblesse comme le somptueux palais de la famille Barberini. Dans cette œuvre, il rencontre Francesco Borromini, un très jeune architecte talentueux de Lugano qui n'a pas encore 20 ans : il est fasciné par la géométrie et l'espace architectural ; théologie. Le Bernin a déjà sculpté le Groupes Borghésiens: sculptures monumentales inspirées de la mythologie grecque. La rencontre crée cependant une enchère inattendue : ils sont différents jusque dans leur façon de s'habiller. Des discussions ont lieu. Ils passent en revue les méthodologies et les programmes – un concept nouveau pour l’époque –, tout en délibérant sur les aspects théoriques de l’urbanisme et de la décoration. Tout les inquiète. Le monde de la construction et du structure envisage également de revoir le mouvement des formes dans les intérieurs et les façades. Bien sûr, le point principal est différent : nous sommes en 1619 et ils décident de la nouvelle apparence de Rome.

En peu de temps, les deux vivent plongés dans des rencontres et des désaccords. Ce sont des travaux de génie civil, mais là où l'un aboutit, l'autre apparaît. Au-delà de la curiosité, Rome est petite et l’aristocratie est très concentrée. En 1623, la papauté renouvelle son principal et celui qui assume le pontificat n'est autre que Maffeo Barberini, le noble qui les avait utilisés il y a longtemps. Immédiatement, l'aristocrate devenu pape invite Lorenzo Bernini – qu'il admire sans limites – à se joindre aux travaux dans la basilique vaticane et à discuter de questions techniques et peut-être politiques. C'est ainsi que Lorenzo Bernini arrive à San Pedro : avec l'approbation d'un pape ami. Lors de la visite, un homme est aperçu en train d'errer autour de l'œuvre ; On voit qu’il prend seul ses décisions. Il le connaît : il s'agit de Francesco Borromini, qui est actuellement l'assistant de Carlo Maderno, responsable des projets de la Basilique et de son oncle maternel. La rencontre ne surprend personne. Il était inévitable que tout le monde se retrouve autour de l’œuvre la plus importante de l’époque.

La construction de Basilique Saint Pierre –dont la nef centrale mesure 198 mètres de long sur 45 mètres de haut– considère un long épisode de l'histoire qui s'étend de l'année 1506, en pleine Renaissance, –bien que basé sur des œuvres préexistantes datant du IVe siècle–, jusqu'au année 1626, pleine période baroque. Médiatisée par divers projets, controverses et controverses, développements discontinus, corrections historiques et éventuelles démolitions (changements de plan, façades; extensions et ajouts monumentaux), la conception finale établit une liste longue et raffinée d'architectes intervenant dans le projet du Vatican; autant que divers leurs opinions exemplaires.

L'histoire de la basilique commence en réalité à la Renaissance, avec l'effondrement controversé d'un ancien temple constantinien et le transfert d'un obélisque égyptien resté indemne jusqu'à aujourd'hui: C'est une référence historique à la mort de Saint Pierre et en tant que figure formelle, elle postule l'un des axes visuels et symboliques de la place. Des décisions ont été prises autour de ce début critique -entre autres- la Renaissance Bernardo Rossellino, León Battista Alberti, Rafael Sanzio, Antonio da Sangallo, Donato Bramante, l'architecte chargé de commencer la basilique en 1505. ex-novo, et bien sûr, Miguel Ángel Buonarroti.

Le Bernin et Borromini se plongent dans l'œuvre. Le changement d'échelle qui, par rapport à son emplacement, considère une totalité urbaine et symbolique ne les intimide pas. Encore jeunes, ils se montrent capables d'occuper cette place unique dans l'histoire. Ils sont en compétition, mais le favoritisme d'Urbano envers le Bernin est indéniable : il le nomme directeur du projet de la basilique. C’est un début et une frontière, mais il y a aussi beaucoup à faire et l’ambition de la papauté est sans limites. Carlo Maderno n'y arrivait pas. Domenico Fontana non plus en 1560.

Urban lance un appel à concours public pour un travail aussi délicat qu'énorme : le réaménagement de la Place de la Basilique. Le Bernin et Borromini n'ont que 25 ans. Tous deux ont étudié le marbre de leurs propres mains, mais ils comprennent immédiatement qu'ils doivent repenser le système urbain – qui est principalement médiéval et Renaissance – et adopter l'idée d'une ville moderne avec des espaces cohérents ; Autrement dit, à travers des bâtiments continus plutôt que de beaux exemples isolés. La responsabilité peut être qualifiée d’imprudente. Ce n'est pas étonnant : la basilique Saint-Pierre est encore aujourd'hui considérée comme le symbole le plus important du christianisme.

L'attente est énorme : la Basilique Saint-Pierre fonde organiquement un débat politique et théologique ainsi qu'urbain. Cette dernière par le paradoxe de l'inclusion et de la limitation des abords de la ville ; les quartiers qui composent aujourd’hui l’État du Vatican lui-même. Le pape Urbain cherchait alors un projet articulé dans lequel inclure et organiser une réalité symbolique puissante. De cette manière, les projets devaient prendre en compte non seulement les Borgos préexistants mais aussi les anciens et nouveaux bâtiments et chapelles du Vatican et l'ouverture d'une nouvelle rue, la Via della Conciliazione, qui pourrait organiser une sortie du Château Saint-Ange jusqu'à ce qu'il se jette dans le Tibre.

Lorsqu'Urbano évalue les projets de la place, il se retrouve face à un dilemme. Le baroque architectural est aussi pictural et la profondeur visuelle et harmonique requiert aussi une vertu efficace : le point de vue multiple. D'après ce que vous voyez dans les dessins, le discours formel le plus important est consolidé dans l'alternance formelle et le mouvement ; une ampleur visuelle de saints, de couloirs et de colonnades qui, au vu des œuvres projetées, peut aussi se rapprocher du goût raffiné de la noblesse. Peut-être que le thème de l'Église et la vie urbaine dans la ville ont révélé une décision expresse des architectes dans les modes de proportion et d'utilisation des objets sociaux : le pape Urbano observe les nœuds où s'arrêtent les palais, les jardins et les hôtels entre les rues ; des croix qui organisent une trace articulée de plus grande signification : les architectes suggèrent des transitions spatiales et thématiques entre l'architecture civile et les édifices religieux.

Urbano décide de Place Lorenzo Bernini et sa forme elliptique imposante. Le Pape met particulièrement en valeur les couloirs qui la contiennent : la Basilique est enfin un monument religieux et son nouveau centre social a besoin des bras qui l'entourent. L'architecture doit mettre en valeur la réalité encore certes sombre mais dont la splendeur baroque promet les artifices de l'exaltation, de la splendeur et de la monumentalité, valeurs toutes liées à l'absolutisme du pape et de la royauté, mais aussi à la nécessité de se promouvoir dans des idéaux. religieux face à une société affamée et frappée par la peste. Au début des travaux, Borromini avait acquis suffisamment de mérite pour obtenir le poste de directeur duUsine de San Pedro, une position qui instaure le contrôle des œuvres architecturales, mais aussi de l'ordre éthique des décisions internes. Les aspirations ne lui laissent rien : Borromini finit paradoxalement comme l'assistant du Bernin : le chéri du pontife.

Borromini ne tolère pas les manières de Bernini. Trop de joie autour de sa personnalité exultante, trop de talent qui semblait gaspillé à la légère. Les œuvres qu’ils partageaient autrefois, comme le palais Barberini, n’avaient servi que de préambule à une distanciation de plus en plus grave. Le Bernin ne laisse aucun sujet sans son avis ni aucun travail sans participation. Les papes le choisissent définitivement comme Architecte de Dieu. Toutes les décisions du Bernin pourraient-elles reposer sur une technique basée principalement sur la discipline sculpturale ? Borromini observe que pour la papauté, le Bernin est le nouveau Michel-Ange ; le génie baroque total. Mais le Bernin peint et sculpte le marbre avec une maîtrise exemplaire et peut également comprendre et discuter des problèmes de l'architecture en tant que discours conceptuels de l'époque. Tandis que Borromini se réfugie désespérément dans la complexité d'une géométrie dynamique capable de créer des unités spatiales indivisibles, Bernini s'exprime à travers une syntaxe formelle aussi efficace qu'exubérante, bien qu'extrêmement cohérente au regard des outils politiques que proposent ses clients.

Le Bernin ne se repose pas. Peindre, sculpter et projeter. Cela semble être partout et quelque chose de cette providence magique enchante la papauté. Michel-Ange lui-même, il y a cinquante ans, avait accompli une tâche similaire, peignant inlassablement les Chapelle Sixtine –un temple rattaché au complexe du Vatican– lors de la conception de l'abside de la basilique. En fait ce sera l'idéation du monumental Dôme de San Pedro, rêvant peut-être d'un autre dôme inconcevable pour sa période romaine : celui du Panthéon d'Agrippa– le projet qui occupera les 20 dernières années de la vie de Michel-Ange et encore 24 ans jusqu'à sa construction finale, c'est-à-dire selon les plans et modèles stricts laissés par l'auteur de son vivant.

Nous sommes en 1623 et le pape Urbain lance un concours pour une autre œuvre impressionnante ; cette fois, il sera situé dans l'intérieur somptueux de la basilique. Borromini présente ses croquis avec espoir mais c'est le Bernin qui remporte une fois de plus la commande finale. C'est l'imposant Baldachin, une couverture majestueuse sous le maître-autel. L'œuvre devait donner de l'ampleur aux offices de la masse. Il Baldachin du Bernin – une structure extravagante montée sur quatre colonnes torsadées noires – propose à elle seule une toiture splendide mais à l'échelle du service de la masse. Compte tenu des dimensions de la basilique, le Bernin propose d'abandonner l'abside comme lieu naturel – le sommet de la nef – pour situer le baldaquin plus près des fidèles. Le dessin occupe l'espace même sous la jonction des deux voûtes principales, précisément sous la coupole conçue par Michel-Ange en 1546. Par curiosité, le Bernin utilise de grandes feuilles de bronze que le pape Urbain fait fondre en les volant au Panthéon d'Agrippa, un pillage classique tiré de la culture de l'Ancien Empire. D’ailleurs, il existe un proverbe romain qui dit ceci : "Ce que les barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait."

Immense, -il mesure également 28 mètres de haut-, le Baldachin Il s’agit d’un parfait exemple d’artifice baroque – exaltant dans ce cas également un nœud fonctionnel – au sein d’une architecture déjà incompréhensible tant visuellement, techniquement qu’émotionnellement. Mais ce discours n’est pas restrictif de l’architecture ; La puissance formelle du baroque s'inscrit dans un cadre illimité. On peut dire que chaque élément formel, que ce soit dans la peinture, la sculpture ou simplement à travers la simple ornementation d'une façade, apparaît couplé et homogène sans qu'aucune frontière ne soit décelable dans son discours. Chaque forme – et structure formelle – répond à la même planification scénographique. Il est toujours difficile d’établir où commence une sculpture et où finit l’architecture qui la contient ; où commence une peinture murale et où finit la ville, ce qui postule un exercice politique puisque les artistes et architectes de l'époque ont travaillé au service des papes qui payaient leurs œuvres en remerciement de leur propagande.

Tous les artistes baroques résolvent leurs mandats à travers des dispositifs longuement étudiés : une mise en scène, une illusion à la limite de la magie, ceci, de la peinture à l'architecture et au design d'objets, des discours qui montrent généralement plus qu'ils ne devraient laisser paraître, et avec une splendeur et une simulation qui, en tout cas, pour utiliser un mot réfléchi, est métaphorique. Tout dans le baroque, peut-on dire, est fonctionnel, y compris la machinerie d'étonnement sur laquelle il fonde sa scénographie, dans les jeux d'artifice, dans les coups d'effet de ses protagonistes, dans le spectacle du pouvoir dramatisant ses objets jusqu'à ils deviennent méconnaissables et, dans de nombreux cas, même absurdes. La ville, par exemple, est un décor de fond.

Même avec les controverses que suscitent toujours les critiques pour nommer les épisodes de l'histoire, il ne faut pas oublier que le baroque est aussi la période de l'extravagance absolutiste, c'est-à-dire du raffinement forcé ; peut-être une période plus courte si l'on peut l'observer chez une série d'artistes obéissants ; même en musique. En ce sens, une œuvre complètement surexprimée, où le raffinement se définit principalement dans l'ornementation, dans l'adjectival per se, dans de forts clairs-obscurs et dans une interprétation très particulière du réalisme que l'on peut dire, apparaît complètement artificiel. Le contexte social de pestes, de famines et d'épidémies s'approfondit : autour de Rome se déroule l'interminable guerre de 30 ans - entre les années 1618 et 1648 -, un conflit qui naît des discussions entre prêtres religieux et prêtres politiques sur la réalité de l'Église catholique. dans la région pour déboucher directement sur une discussion géopolitique entre familles et duchés. La participation de l'armée d'Urbano est pratiquement nulle.

En 1637, un clocher de la basilique, conçu et construit par le Bernin, dut être démoli en raison d'une série de défauts. Cependant, le Bernin, charmeur de serpents, est l'idéal baroque : le pape Urbain le considère comme irremplaçable. Borromini, visiblement déprimé, quitte les environs de son rival : son salaire en escudos est pitoyablement 10 fois inférieur à celui du Bernin. Mais en abandonnant Saint-Pierre, il bâtit une solide œuvre solo dont on peut dire qu'elle est finalement supérieure à celle du Bernin. Ce n’est pas une ironie. Les œuvres de Borromini – théoriques ou pratiques – sont des discours sur la géométrie qu'il postule et l'articulateur dramatique de ses créations. Sans aucun doute, son entêtement théorique l’éloigne finalement de la réalité pratique de ses électeurs et de ses collègues.

Par les vœux monastiques – pauvreté, obéissance et chasteté – Borromini cherche son salut spirituel. Dans cette transition pleine de renoncements, des formes simples semblent fonder des univers aussi expressifs que l'outil est prudent. Les figures de la géométrie classique incarnées dans les concepts de la théologie – le triangle comme structure de la Sainte Trinité ou le cercle comme expression de l'éternité de Dieu – rendent le concept spatial de Borromini révolutionnaire ; L’étonnante combinatoire de telles figures provoque un continuum visuel sans précédent : l’unité absolue et indivisible de l’espace.

Avec la mort d'Urbain en 1644 et l'accession au pontificat austère d'Innocent X, le Bernin perdit finalement son principal allié et se retira momentanément du favoritisme du Vatican. Une partie de cette considération revient favorablement à Borromini, mais pas pour longtemps.

On a beaucoup écrit sur la rivalité de Borromini avec le Bernin, mais si Borromini s'enferme dans sa mélancolie célibataire, cela ne semble pas se limiter à une simple question d'ego, même lorsqu'en 1655, Lorenzo Bernini, qui avait également maigri, en considération de la papauté d'Alexandre VII, il est à nouveau choisi pour concevoir l'exubérante Chaire de Saint Pierre, un trône papal flottant voluptueux qui surmonte visuellement la basilique, du baldaquin à l'abside construite par Michel-Ange.

Borromini n’accepte pas facilement de confronter sa théorie à la papauté. Tant qu’il n’est pas cynique, il n’accepte pas la subversion des conventions morales. Il abjure en tout cas les hédonistes comme Lorenzo Bernini pour qui la satisfaction personnelle est sans dissimulation un objectif. Mais le Bernin commence aussi à échouer : la mort du pape Urbain le laisse sans mentor. Il devient scénographe et écrit même des pièces de théâtre pour se moquer de sa chance. Cependant Le Bernin décide de se réfugier à nouveau dans la sculpture, votre bien le plus précieux. Il est riche et les princes finissent toujours par l'entourer pour le protéger. Borromini, à son tour, devient plus reclus, une fermeture d'esprit qui l'éloigne encore plus du petit monde social qu'il reconnaît encore, pour l'installer dans une dangereuse misanthropie. Rome les respecte certainement. De cette manière, ils obtiennent de nouvelles commandes, notamment des rénovations et des collaborations ; des œuvres qui les propulsent sur le ring. Quelques années suffiront cependant pour que Borromini et Bernini s'affrontent à nouveau dans de nouveaux combats. En 1651, un projet de Place Navone, à Rome, suscite la polémique. Initialement conçu par Borromini, le Fontaine des quatre fleuves, – une œuvre sculpturale au plan elliptique qui comprend un obélisque romain de l’époque de Domitien – est finalement commandée et sculptée par le Bernin grâce à un arrangement apparemment délicat entre les princes et la papauté. Bien sûr, la colère des deux devient une légende pour tous les citoyens romains : il existe de nombreuses œuvres conçues et même exécutées par Borromini mais qui portent finalement la signature de son rival.

Profondément religieux, Borromini préfère la solitude, lieu béni qui vient toujours soutenir son moral tourmenté. Il semble impossible d'imaginer que la colère constante de Borromini soit un simple produit extérieur de son caractère. En tout cas, ce sont ses soupçons autour de la géométrie et de l’éthique, et non un antagoniste à succès, qui le révèlent. Après sa mort, il se passera en tout cas la même chose que lors de sa vie mouvementée : dénigrement et moquerie. Les néoclassiques, à leur tour, feront un banquet pervers avec leurs innovations et leur audace. Du pur dépit. Il faudra atteindre le XXe siècle pour comprendre les qualités inédites de son œuvre.

Borromini poursuivra le chemin de la vieillesse à travers des collaborations et des rénovations d'édifices civils et religieux. L'écriture sera complémentaire de son travail d'architecte, puisqu'elle l'occupera chaque jour jusqu'à sa mort : à 68 ans, Francesco Borromini, irrité contre son domestique, imite un homme politique romain en se jetant contre sa propre épée. Nous sommes en août 1667. Sa référence suicidaire –Caton le jeune- Il est stoïcien, comme Marc Aurèle, Descartes et Bacon ; une école qui considérait l’adversité comme une résignation. Aujourd’hui, le stoïcisme peut s’exprimer par un adjectif qualificatif : celui qui est patient, serein et tolérant.

Deux chefs-d'œuvre resteront présents pour l'émerveillement futur : Sant'Ivo alla Sapienza, [1638-1641], une église puissante au plan centralisé et la petite église, San Carlo aux Quattro Fontane, [1642-1660], tous deux conçus et construits à Rome. Concernant ce dernier, San Carlino, –tel est le nom que les Romains utilisent pour désigner cette église–, est peut-être l'œuvre qui condense tout le courage et la sensibilité de Borromini. La rencontre architecturale commence par le terrain : un plan très serré inscrit dans un coin minimal et irrégulier de Rome. Le programme devait également comprendre une résidence pour les moines, une bibliothèque et un réfectoire. La nef principale est ovale et légèrement concentrée dans l'octave pour reprendre la direction principale du terrain sur le Chemin du Quirinal. Cependant, Borromini utilise la technique de la perspective comme une illusion de profondeur. Cette discipline permet de résoudre spatialement le petit intérieur grâce à un grand dynamisme visuel. Profond, – à peine atteint par une lumière mélancolique –, le lieu est aussi vigoureux et propre. La géométrie de Borromini – et cela a toujours été sa première controverse avec les papes – est complètement audacieuse. En échange, et c'est un énorme paradoxe, ses œuvres n'ont jamais eu des dépenses plus élevées que d'autres œuvres de l'époque.

Les quelques dessins de Borromini sauvés de l'incendie comprennent les innombrables essais et ratures de ce petit ouvrage : un dispositif rationnel d'octogones, de triangles et de cercles dans une géométrie complexe de murs articulés avec des mouvements concaves et convexes jusqu'à atteindre le dôme, une belle et insolite lanterne ovale. La façade, réalisée dans un deuxième temps, est éblouissante : c'est une feuille dramatique continue sur deux hauteurs – concave sur les côtés et convexe au centre – qui semble littéralement dépasser sa matérialité en pierre.

«Il n'y a rien de nouveau, seulement ce qui a été oublié», disent Pauwels et Bergier dans leur roman Le retour des sorcières. Pourtant, il existe une quantité d’informations qui ont paradoxalement éclairé les épisodes du futur précisément en ayant formé des générations entières sous des écoles de pensée. Les discours d'Épictète autour du stoïcisme – rassemblés incomplètement en une série de quatre volumes sous l’Empire romain – révèlent le noyau même de la volonté civile : le contrôle de l’opinion et du désir sur la propriété d’autrui, c’est-à-dire distinguer, comme apprentissage formel, ce qui est le nôtre, ce qui ne nous appartient pas.

Le Bernin, qui ne semble pas avoir pris bonne note de cette discipline, meurt vieux, à 84 ans, loin du favoritisme papal. Borromini, en revanche, pourrait citer Épictète de mémoire : «N'arrêtez jamais d'obtenir ce que vous voulez et ne tombez jamais dans ce que vous évitez. Les choses que nous contrôlons sont l’opinion, la poursuite, le désir, l’aversion et, en un mot, quelles que soient nos propres actions. Les choses qui ne sont pas sous notre contrôle sont le corps, les biens, la réputation et, en un mot, celles qui ne sont pas nos propres actions.

Oscar Carballo, Buenos Aires, septembre 2023.