NUMÉRO 29/ Octobre 2022

David Smith

Memento Mori

douleur humaine; les médailles du déshonneur

par Oscar Carballo

La ville moderne terrifie sans mesure, les machines, les fluides industriels, les mécanismes que le progrès présente comme irréductibles considèrent aussi un espace inconnaissable que seule la police scientifique est en mesure de démêler : un esprit précis, peut-être logique, mais aussi pervers. Les feuilletons recueillent l'expérience du crime directement dans la rue.

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2022

Pour Eduardo Miretti.

Même lorsqu'il sépare l'être humain du règne animal, le philosophe de la Renaissance Thomas Hobbes envisage une mécanique universelle des corps basée sur le mouvement ; une nature capable d'orienter les passions humaines vers un but inéluctable : les relations critiques avec leurs semblables. C'était probablement une tentative de rapprocher les sciences de la foi, mais au milieu de ses théories mécanistes, il discute aussi du sort des esprits rationnels. Qui prend le gant est l'aristocrate Marguerite Cavendish, duchesse de Newcastle et épouse de son mécène, Lord William Cavendish : toujours sans voix, – concède Marge folle–, les animaux non humains doivent nécessairement posséder une sorte d'intelligence ; de compréhension. Hobbes répond que "Sans langue, il n'y aurait pas eu de république, pas de société, pas de contrat, pas de paix entre les hommes, à un degré plus grand que ces choses ne peuvent exister entre les lions, les ours et les loups"

Peut-être la racine de ces souffrances et de ces malheurs ne se trouve-t-elle pas dans la langue elle-même, mais dans ses différences ; enfin les voies arbitraires d'une humanité qui a trébuché sans contrat social précis. Les guerres, les famines, les pandémies ressemblent à une table rase où couper, –nettoyer– et enfin recommencer. Dans ce processus de réorganisation, les sociétés ont enterré leurs morts dans des couches permanentes. Le sédiment n'est pas la chair réduite ou l'oubli, mais le souvenir de la souffrance : la douleur.

un audacieux Alejandro Posadas exploite une mine à ciel ouvert à Buenos Aires en l'an 1899; plus précisément dans une cour de l'ancien Hospital de Clínicas. C'est un kyste pulmonaire. Posadas a moins de trente ans et ne vivra que deux ans de plus. Il a du cran. Il souffre de tuberculose. Pour bloquer la sensibilité du patient, le jeune praticien Posadas utilise un dépresseur du système nerveux central en administrant du chloroforme par inhalation, comme cela a déjà été testé en 1850 par l'Ecossais James Simpson, et plus tard dans une livraison de la reine d'Angleterre. Son potentiel anesthésique est relatif : le chloroforme est un réactif chimique hautement toxique qui a actuellement des fonctions très différentes, par exemple en agissant comme solvant et dégraissant dans l'industrie textile. Le caméraman français Eugenio Py filme l'événement. Seules deux minutes de séquences sont conservées. Les deux – médecin et cinéaste – couronnent ce qui a peut-être été le premier dossier documentaire d'une opération chirurgicale au monde.

L'anesthésie apparaît dans les années 1960, remplaçant également l'éther, un autre gaz qui soulageait la douleur depuis le début des années 1700. Alors que la science fournit des recherches concrètes pour pallier l'inégalité de l'expérience du progrès, la douleur accuse l'existence comme un rival à vaincre. Au voisinage de la souffrance, les griffes de la maladie postulent peut-être un salut ultérieur, seulement hors de portée humaine. C'est clair, la mort ne se discute pas en ces termes. Il n'y a aucun moyen de la battre non plus. Mais qu'en est-il de la douleur ? Le système de santé cherchera également à empêcher le flux de la souffrance. En ces termes, la société contemporaine repose sur une sorte de lecture positive capable de redresser un corps vaincu et même un esprit brisé. Il n'y a peut-être pas de guerres sans morphine. Être un puissant opiacé, permet de prolonger la vie et de récupérer les soldats perdus dans l'émotion consciente de la douleur, un moyen plus puissant que les armes à feu. EM n'a aucun doute. Il dit que s'il y a un trésor qui s'affirme en hausse de jour en jour, ce n'est pas l'or, ni la bourse, ni le bitcoin. Il parle d'analgésiques. La tolérance à la douleur est une variable qui a diminué dans l'histoire si nous pouvions relier la société médiévale à notre époque actuelle.

Au milieu des années 1700, le paysage de la campagne anglaise transforme son cadre. Les bois sauvages dans les allées desquels l'embuscade s'est enveloppée deviennent de vastes jardins privés. Une sorte d'artifice extrême qui tord la nature sous la main du propriétaire : étangs, prairies et clôtures, animaux de la ferme en subtile cohabitation sociale, fermes imposantes entre compositions florales à n'en plus finir et collections botaniques cultivées. C'est-à-dire le domaine de l'environnement en termes de sublime. Dans ce scénario où le bonheur est redevable au paysage, la santé de la bourgeoisie est sauve. Pendant ce temps dans la ville vit un autre type de progrès. La vie sociale glisse vers des attentes mystérieuses, une agitation qui leur rappelle la tension entre l'industrie et ses méthodes face à la classe ouvrière. Dans cet ordre, le code pénal anglais commence à étouffer les rébellions sociales.

En Les destructeurs de machines et autres essais sur la technique et la nation, Christian Ferrer présente la tension entre des modes de vie ancrés dans l'industrie, ses machines et sa violence technique, et la mise en place de la potence comme punition de la contestation sociale. Le romantisme, -en tant que force artistique- dans son retour express au passé médiéval, instaure une atmosphère inquiétante qui se confronte au pragmatisme dur du XIXe siècle : le mystère irrationnel. Ce qui est curieux, c'est qu'il le résout en altérant les mêmes arguments formels qui constituent son corpus esthétique mais avec la médiation que le temps indique sur les choses. En ce sens, les coquillages, le vent faisant tourbillonner les feuillages des portes, la maigre lumière aux confins du regard sont le ralentissement de la vie et la manière dont l'horreur prête ses conditions esthétiques et morales. Cette nouvelle ambiance culturelle va se condenser dans une nouvelle littérature d'horreur, le gothique. Les essais de Richard Burke puis les écrits de Nathan Drake révèlent ce champ esthétique : celui de la subjectivité des passions et de la terreur de l'inexplicable.

Dans le 2011 Éditorial Les Quarante modifier un volume curieux : sur le suicide, de Karl Marx. Initialement publié en 1846, le texte du philosophe allemand s'appuie principalement sur des extraits d'un dossier préparé par Jacques Peuchet pour la police de Paris. Le reportage présente trois épisodes privés au sein de la société bourgeoise de l'époque et les protagonistes sont des femmes. Ricardo Abduca, qui traduit et annote le texte pour l'édition de référence, indique que le texte de Marx, -qui traduit et corrige le rapport de Peuchet- finit par être une œuvre de reformulation et finalement une critique sociale ainsi que l'économie politique rhénane du milieu du XIXe siècle . En ce sens, note Abduca, «Marx et Engels cherchent à opposer, à l'abstraction philosophique, la vérité sociale qui émerge de la distance entre ce qui se passe réellement et ce que les choses devraient être selon leur 'essence' imaginée ou théologique»

La focalisation de Marx sur le texte de Peuchet est argumentée dans le pouvoir grandissant de la police : Le policier est mieux placé que les domestiques pour savoir ce qui se passe ! Abduca cite le début de la Comte de Monte Cristo et notez ce qui suit : « La police est un précipice qui engloutit tout » : « contrairement au curé, –le traducteur explique– confesseur qui ne reçoit que des secrets communiqués volontairement, tout va à la police' et continue la citation d'Alexandre Dumas: « vices, crimes, mauvaises actions, infamie, héroïsme, bienfaisance, générosité, faux, méfaits. La quantité de choses qu'il sait est immense»

Ainsi, la littérature reprend en charge une sorte de révélation, celle-là même que Stevenson développe au cours du romantisme, se protégeant des contraintes du gothique, c'est-à-dire recréant dans ses espaces les conditions atmosphériques que l'architecture et ses thèmes ont reconsidérées. : la mélancolie et le sinistre comme traces de lumière d'une fenêtre, le vent dérangé, l'obscurité des pièces et des couloirs et les ombres comme passage possible à la mutation : escaliers et tours sans fin, lanternes et aiguilles comme sujets dramatiques de la conscience criminelle.

Mais le XIXe siècle, comme le XVIIe siècle, terrifie aussi par la folie. Le texte de Peuchet révèle, en échange d'un réseau de subjectivités, une objectivité concrète qui se lit sans amendements dans les histoires d'edgar allan poe: la douleur sociale, ses conditions involontaires, sa réalité criminelle. Voilà le panorama : le crime est réel, il est social, et il se passe anonymement dans les mêmes rues que le progrès – par l'industrie et la discipline du travail – éclaire de ses lumières tamisées la nuit sans fin de la foule anonyme.

La ville moderne terrifie sans mesure, les machines, les fluides industriels, les mécanismes que le progrès présente comme irréductibles considèrent aussi un espace inconnaissable que seule la police scientifique est en mesure de démêler : un esprit précis, peut-être logique, mais aussi pervers. Les feuilletons recueillent l'expérience du crime directement dans la rue. Les statistiques de Peuchet sur le suicide conduisent à la constance de l'horreur : dans le meilleur des cas, il n'y a de guérison qu'avec la fin de la souffrance, c'est-à-dire avec l'annulation de la vie.

En 1961, une expédition soviétique arrive en Antarctique pour construire une nouvelle base d'opérations dans le Oasis de Schirmacher, un lac gelé. Bloqué aux dépens de l'hiver polaire, un groupe de 12 soldats attend des instructions pour quitter la base. Le groupe dirige un médecin, -le jeune chirurgien Léonid Rogozov– seulement que personne n'a pensé à l'éventualité particulière que c'était lui-même qui avait besoin d'aide. Rogozov se diagnostique une appendicite aiguë et sa vie est en grave danger de mort. Étant le seul médecin de la base, il décide de se faire opérer.

L'orgueil est immense, la limite bureaucratique est la distance, l'impossibilité d'avoir une aide immédiate ; simple temps. Comme on le voit, chaque société réduit sa souffrance, le résultat étant indistinct : le bien-être du système. Rogozov utilise novocaïne, –un anesthésique local couramment utilisé en dentisterie– et l'intervention dure deux heures, pratiquement à la limite de l'efficacité sur la paroi abdominale. Rogozov ne perd jamais connaissance et atteint son objectif. Dans un article sur la douleur, le récemment disparu Hector Freire cite Ivonne Bordelois, auteur de écouter le corps: «(…) souffrance et douleur semblent des mots équivalents, mais ils ne le sont pas. Vous souffrez d'une maladie ; une jambe fait mal; une jambe ne souffre pas ou une maladie nous fait mal... Le mot douleur est plus proche du physique, du ponctuel»

Leonid Rogozov et le cosmonaute Youri Gagarine, lancés dans l'espace ces mêmes jours, deviennent tous deux les nouveaux héros de la société soviétique. "C'était un grand parallèle parce qu'ils avaient tous les deux le même âge, 27 ans, ils venaient tous les deux de la classe ouvrière, et ils ont tous les deux accompli quelque chose qui n'avait jamais été accompli dans l'histoire de l'humanité auparavant. Ils étaient des prototypes du super-héros national idéal.", explique Vladislav.

Ludwig Wittgenstein établit que tout fait produit par lui-même une structure logique, une matrice de pièces dont les noms peuvent décrire et représenter une réalité. Elle est fondée sur des propositions logiques et sur la tension entre la pensée et le langage : tout ce qui peut être pensé doit nécessairement être possible, car il décrit la réalité, même lorsqu'il s'agit d'une réalité personnelle. Wittgenstein écrit le Tractatus logical-philosophicus en 1923. Le contexte politique est l'empire austro-hongrois en crise et le cadre personnel est au sein d'une puissante famille industrielle : les Wittgenstein vendent de l'acier pour alimenter des outils la crise d'une Europe bourgeoise qui échappe à tout contrôle. Ils sont riches et deviennent immensément puissants. Les conflits politiques, l'inflation, les famines ne sont que des épisodes moraux marginaux. La tragédie de la guerre impose-t-elle une réalité générale pour tous ? Pas en termes de finances personnelles. En ces termes, sa phrase semble pour le moins curieuse les limites de mon langage sont les limites de mon monde.

dès 1914, Ludwig Wittgenstein se porte volontaire comme soldat. Elle a vingt cinq ans. Quelques mois plus tôt, de Norvège, il avait écrit à Russell : « Je ne peux pas être un logicien avant un être humain ! Le plus important est de loin de régler mes comptes avec moi-même. […] Si je tremble quand j'entends les coups de feu, ce sera un signe que ma vision de la vie est fausse […]. Peut-être que la proximité de la mort m'apportera la lumière de la vie».

 Cependant, la guerre semble appeler ses hommes de la même manière. Paul Wittgenstein, frère de Ludwig et pianiste de concert renommé, perd son bras droit pendant la Première Guerre mondiale. Le shrapnel ne choisit pas, il envahit. Le contrôle de la douleur n'est pas seulement une question de guérison physique. L'esprit supporte peut-être le pire. La torture psychique peut transformer un libre arbitre en un patient dont la guérison immédiate est la mort ou la destruction de sa perception lucide et immédiate de la réalité à la poursuite d'une longue indolente convalescence. C'est-à-dire une prostration souffrante. Ivonne Bordelois décompose ce concept : «Le mot souffrance vient du latin « sub-ferre ». « Ferre » signifie porter, mais « sub-ferre » signifie « porter d'en bas » : tenir, porter une charge, endurer. Alors que le mot douleur se concentre sur une partie de notre corps, ce qui nous fait mal et nous désarticule, le mot souffrance indique l'attitude avec laquelle une personne supporte cette douleur, et même marche avec elle »

La frustration semble avoir besoin, plutôt qu'un antidépresseur, d'une assimilation de la conscience de la perte. Est-il possible de bannir la douleur sans enlever une grande partie de la créativité que la présence de la douleur développe en même temps ? La circonstance semble définitive, mais Paul la surmonte. La douleur physique n'est qu'une souffrance dont la nature première est vite oubliée. Il retourne immédiatement dans le même sein protecteur qui l'avait tiré avec honneur pour affronter une autre phase de la douleur : la frustration, même lorsqu'il n'arrête pas de jouer ; même quand Ravel s'évertue à composer un concerto aussi puissant qu'unique : Concerto pour piano pour la main gauche. 

«La douleur est la négativité" dit le philosophe sud-coréen Byung-Chul Han, dans son essai La société palliative. L'idée est puissante, la société doit résister à la douleur, une négativité qui concerne le silence au-dessus des cris et de la douleur. Que reste-t-il des formes de survie qui ne répondent pas à la même barbarie ? Les faibles peuvent-ils progresser parmi les puissants ?

La douleur gêne, frustre, irrite, affaiblit. Elle s'approprie la souffrance pour nous empêcher d'évoluer vers un état de bonheur permanent, anodin et arbitraire.

Peut-on comprendre une société dont la douleur n'inclut pas aussi le bonheur ? Et plus encore : peut-on comprendre le plaisir sans comprendre la douleur ? Du point de vue de la dimension sociale, la douleur est une erreur dont le premier combat est le pouvoir de la science. Byung-Chul Han parle de l'Occident. La science est l'abri non pas contre la mort mais contre la peur de la douleur dont l'émotion est inacceptable. Cette fonction basale ordonne proprement les comportements dans une normativité qui induit des comportements de bien-être perpétuel à partir du contrôle même des opiacés ; une sorte d'obligatoire que Byung-Chul Han appelle la société palliative mais cela cache le pouvoir économique incommensurable derrière la vente de médicaments.

sculpteur américain David Smith Il est né en Indiana, aux États-Unis, en 1906. Bien qu'il soit mort jeune, en 1965, il a laissé une œuvre unique qui permet de discuter d'un travail artistique en tension avec des engagements idéologiques personnels. Ce n'est pas une confrontation; le contexte de la vie sociale et politique tend à ouvrir des brèches dans la production de tout auteur alors qu'il parvient à consolider une œuvre comme quelque chose de personnel. Cette découverte qui se glisse comme une conjoncture artistique parvient à frapper le corpus de l'œuvre sous une forme unique et déterminée, la structure où repose l'œuvre. Mais l'œuvre de Smith, bien qu'elle commence et se termine dans l'abstraction, un interrègne intense montrera le langage social de la douleur. Ces travaux de Smith, -les premiers et les derniers- montrent le savoir d'un homme intéressé par le fer forgé. Les cubes de 1930 et la Pièces forgées (pièces forgées) de 1955 et 56, mettent en évidence une partie de l'engagement de Smith envers la ligne et le dessin. Comme le cite la galerie Gagosien dans un texte d'une exposition de l'artiste en 2014 :

«C'est vraiment une ligne de dessin. Je n'aurais jamais fait ça si je n'avais pas été intéressé par le dessin de lignes. . .»

L'abstraction sans évocations, une discussion initiée par le constructivisme russe au début du XXe siècle, semble être le point de départ de ces travaux. Lignes et avions. Les dessins renferment pratiquement une idée définitive d'éviter tout adjectif possible même du nom générique que portent ces œuvres : Cubes et forges.

Alors que les Cubis semblent maintenir une idée de composition claire – il s'agit de volumes ; articulations polygonales très simples–, les pièces forgées sont en elles-mêmes une volonté de trait dont l'accident pourrait mimer l'événement de l'encre dans le trait ; accidents de plume sur papier. Par oxydation, polissage ou vernissage, les textures de l'acier et ses soudures entretiennent, pour ainsi dire, une technique industrielle. L'œuvre est le silence de ces surfaces, l'abstraction des volumes dans une économie dont seul l'artiste connaît le discours profond – sa propre douleur. Mondrián pensait qu'il n'était pas nécessaire de soumettre l'observateur à plus d'éléments que ceux qui lui suffisaient pour imaginer un monde à lui. Une ligne est aussi profonde qu'une tache. Et cela ne fait aucun doute.

Les œuvres de David Smith réalisent cette appartenance émotionnelle dont l'histoire pourrait commencer dans Les sculptures de Brancusi et se terminent simultanément dans ceux de Donald Judd. Pourtant, durant la fin de la Première Guerre mondiale et le début de la Seconde Guerre mondiale, son œuvre manifeste douleur et barbarie dans une séquence qu'il appelle Médailles du déshonneur. L'œuvre, comme le titre l'explique cette fois, est composée d'une série de médaillons, gravures explicites, dont la technique pointilleuse et obsessionnelle est liée à la joaillerie. Les médailles agissent comme une sorte de rappel : l'insistance de l'homme opérant avec la mort.

Les détails sont exprimés sans équivoque en un coup d'œil. Cependant, il n'y a pas de possibilité de lecture immédiate. Expressionnistes, les sculptures maquillent les événements insaisissables de la guerre, de l'arrogance et de l'iniquité – la position inégale de l'humanité face à ses enfants – dans des compositions qui insistent pour occuper tous les lieux de la mémoire jusqu'à ce qu'ils explosent à l'unisson.

Cadavres d'hommes et de femmes, esprits errants, bombardements. La mort est civile et militaire. Elle est matérielle et spirituelle. Dans cette abondance, les drapeaux ne font que refléter le calvaire d'un pays dont le concept est dévoré par une meute de chiens affamés. Dans d'autres cas, les animaux deviennent des objets allégoriques et vulgaires, simples résonances d'un progrès qui détruit jusqu'aux entrailles du système, la nature débordante de tragédies ; hôpitaux, navires, scientifiques, industrie, utérus. Le tout dans le même mécanisme de destruction. Les cercueils flottent dans la mer sans que les services religieux puissent arrêter leur destination finale inconnue. Les classes populaires cuites par leur sang et les classes dirigeantes exemptes de toute douleur. Smith appelle ses avions Cigognes Stuka, les mêmes qui jettent leur charge sur le ventre innocent de la société.

Dans un texte curatorial présenté par David Smith et d'autres auteurs dans une exposition à la Willard Gallery à New York en 1940, on peut lire une brillante préface de William Blake et une autre de Christina Stead. Egalement une sorte de poèmes textuels représentant chacune des 15 médailles conçues par Smith et coulées en bronze. Les titres sont explicites : 11-Mort par des bactéries, 13-Éléments qui causent la prostitution, 15-Élimination scientifique des cadavres, 9-Bombardement de la population civile, 7-Collaboration du clergé, etc.

La médaille numéro 14 porte ce titre et le texte suivant :

"14. MONOPOLE ALIMENTAIRE : Les destructeurs de ressources naturelles – brûlant du café et du maïs – déversant des pommes de terre dans les rivières – brûlant du coton – mettant du kérosène sur des oranges – augmentant les prix – pour spéculer tandis que ceux qui les produisaient – ​​meurent de faim. Les sections flottantes de la salubrité - commode cassée et pion fantôme. Les racines bouillies puent le gaz — la fille est criblée de serpents — le garçon est jusqu'aux os. 

La charrue est en jachère, le cheval sans pâture, la croix du tabernacle est attachée avec des arcs. C'est infesté d'insectes—d'insectes"

Oscar Carballo, Mer de Chine, octobre 2022.