NUMÉRO 31/ Décembre 2022

César Aïra

L'écriture heureuse;

l'expérience sans fin

par Oscar Carballo

Les histoires d'Aira peuvent être lues comme des intrigues sous des événements logiques - et même des mises en garde - plutôt que comme les fantasmes consommés d'un écrivain imaginatif. Il se considère comme une sorte de surréaliste : son récit, soutenu sans jonglerie par son inconscient amical, conserve la forme classique et technique qui a poussé cette période historique : c'est lui-même qu'il cherche d'abord à expulser de la réalité.

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2022

Le créateur, et César Aira le soutient dans son récit, ne repose pas uniquement sur la source esthétique : la nature littéraire, le métier d'écrivain, jouit pleinement d'une jouissance peut-être imparfaite, mais dont la nature disparate, faite d'artisanat puissant et de non-conformisme artistique, établit le plan poreux qui contient ce qu'il raconte : une longue méditation sur les mots ; un choix minutieux de forme, un besoin d'origine inclassable. Cette chaîne autobiographique – la toile qui finit par créer le métier littéraire : la lecture et l'écriture – ne cherche plus à se souvenir de la vie comme une biographie surprenante. Pas de reconnaissance non plus. Dans cette liberté troublante, il observe le besoin des jeunes écrivains de rechercher ces mêmes récompenses que l'auteur établi une fois passées. Aujourd'hui, dit Aira, une telle circonstance -accumulation de prix et distinctions– n'expliquerait aucune trajectoire. Ni le sien ni personne d'autre qui les a accumulés. En tout cas, l'œuvre, mais fondamentalement la vie de l'écrivain et ses vicissitudes les plus inattendues, sont celles qui finissent par donner de l'importance à une série de textes qui, sans cette référence, pourraient devenir vulgaires et peut-être inutiles. Les prix, souvent en espèces, sont une bonne chance de survivre. L'argent est essentiel, dit-il, mais dans la vie d'un écrivain, un jeune en aura besoin plus tôt qu'un vieil homme. L'ironie a une certaine base. Elle est soutenue par un système organique de décisions qui sont formées par les arguments de la littérature.

Parfois, sa personnalité fragile et effrayée rappelle Borges, un auteur qui, pour Aira, se sépare de plus en plus du reste de la société des écrivains. De lui, il accepte "influence sans angoisse": son écriture continuera d'étonner au fil du temps. Cette réalité littéraire est une alerte sur ses anciennes confrontations – notamment avec d'autres auteurs – collègues qu'il déteste, mais avec bienveillance. Il n'est plus nécessaire de l'indiquer à la société. Pourquoi serait-il le seul à insister sur une didactique corrosive de l'écriture de la confrérie ? Ce ne sont ni des ennemis ni des adversaires. Vous ne devriez pas non plus les considérer comme des camarades. Aira préfère penser qu'en définitive c'est une nécessité pour les auteurs dans leur ensemble d'avoir cherché une voie avec leur travail et en ce sens, faussement réussis ou, amicalement dissimulés dans leurs échecs, nous ne devrions nous soucier que de leur existence littéraire en tant que simple humanité ; bonnes ou mauvaises mais des vies littéraires qui pourraient encore avoir de la valeur si on cessait de les indiquer avec orgueil et sévérité.

Aira semble dire qu'un auteur (comme s'il s'agissait d'un organisme avec de nombreuses et différentes jambes fonctionnelles indépendantes) perd progressivement certaines de ses capacités au fil du temps ; Par exemple, le désir de développer des idées, l'inutilité de forger une fin adéquate, la réduction éloquente de la longueur des textes, la poursuite des prix et de la renommée, la routine à la recherche d'une nouvelle aventure. Cependant, ce puissant champ de contraintes postule une limite plus difficile. Aira n'utilise pas l'esprit comme mécanisme. Il n'est pas un illusionniste; il est écrivain. Il n'y a pas de spéculation dans les formes de l'imagination, sauf en tant que souvenirs et tensions sur les souvenirs. La frontière est clairement le plaisir d'écrire, la capacité d'inventer en argumentant. Aira le fait sans profusion ni débordement, à doses quotidiennes, comme le ferait un biologiste dans un laboratoire et même comme un scénariste qui arrête d'écrire la scène avant qu'elle ne se termine, pour la continuer joyeusement le lendemain.

Le bâtiment particulier où vit et travaille le récit d'Aira c'est une structure solide et transparente. Cela semble régulier et ça l'est. Une série de cloisons et de colonnes ordonne le devenir des dalles et des fenêtres qui se succèdent proprement sans interruption. L'ordre d'une telle simplicité commence à se déformer à l'approche de l'enchère. Dans cette déconstruction, pour ainsi dire, en regardant vers le bas ou vers l'intérieur, les sols n'apparaissent plus comme de simples plates-formes fonctionnelles. Ce qui résistait dans la noble pratique constructive du bon travail surprend dans un développement alambiqué, une forme qui bouge sans admettre plus qu'un nouveau bâtiment au-dessus de celui qui était en train de se construire. Dans cette parcelle, il n'y aurait aucun moyen de distribuer de nouveaux étages. Néanmoins cela arrive; la hauteur, bien qu'elle puisse être vue à l'œil nu, est définitivement imaginaire. Les variations ont été développées sans médiatiser aucun type de bombe technique. Dans cette économie, tout semble plein et honnête ; harmonieux. Le matériau, bien que divers, est splendide : il n'y a pas de combinaisons ni de discours extravagants : il persiste enfin dans une composition sérieuse et raisonnable. Tous ces arguments permettent une fois d'envisager le choix subtil des détails. Minimal mais exact. Le superflu a été supprimé sans douleur ni autre inconvénient que la nécessité de montrer une œuvre sans aucune rhétorique. Si jamais un certain calcul obligeait à travailler sous prétentions, la peau sur la viande, il a finalement fait preuve de respect sans faire appel au décoratif. Il n'y a rien de gratuit. Nous ne sommes émus que par les modes choisis qui rejettent la vanité du développement comme si quelqu'un proposait d'ajouter une nouvelle et inutile punition à l'enfer de Dante : "Cent pages suffisent pour ne pas submerger le lecteur"

Si Wilcock, Gombrowicz, Saer ou Lamborghini ont révélé la prose comme un étrange artefact esthétique, le construction du monde de Aira peut être considérée comme la fiction crédible la plus extraordinaire que la littérature argentine dans son ensemble ait produite. Ce commentaire ne cherche pas à créer un piège autour de ses textes, ni un regard canonique sur son travail :  "Vous passez toute votre vie à attendre que quelque chose d'extraordinaire se produise, -Il dit- mais la littérature transforme ce rien en quelque chose ; C'est une ressource pour ceux qui pensent que rien d'important ne leur arrivera dans leur vie»

En ce moment, à 73 ans, son scepticisme est éloquent. Il semble aussi que rien ne l'étonne. Il lit peu – de la poésie, quelques essais ; biographies – mais en fait Aira se réfère au monde littéraire comme une bataille d'ambitions. Dans cette réalité, les objectifs perdus se détachent : une ville lointaine d'écrivains et d'écrits qu'il regarde avec dédain. Dans ces soupçons et ces souvenirs, peut-être ne vaut-il plus la peine de discuter avec d'autres auteurs, si ce n'est sous forme de légers commentaires-souvenirs dans leurs cahiers qu'ils préfèrent cacher. Mais il y a un autre instrument – ​​plus capricieux et invisible – qui le choque encore : le constat de la simple crédulité. Aira, dans ses textes, semble constamment dépeindre L'extraction de la pierre de la folie. Comme El Bosco l'a fait dans son œuvre, c'est-à-dire en reproduisant l'arnaque des sages en essayant d'extirper la bêtise et la folie, Aira parvient à transformer chaque événement insignifiant en une nouvelle réalité étonnante ; une nouvelle architecture où fonder son écriture aussi simple que fébrile.

On pourrait dire qu'Aira inverse les climats du gothique -a opération kafkaïenne–, en évitant de faire référence à la nuit – les greniers et les greniers, les portes qui grincent, les toiles d'araignées – comme un élément étrange. Les choses se passent et dérangent au grand jour, mais ce qui est rare et exceptionnel, c'est par excellence l'opération littéraire elle-même.

le début du roman Le Saint C'est hilarant parfois. En ces termes, pour de nombreux lecteurs, Aira frôle les considérations de théâtre de l'absurde. Le constat fait appel à certains aspects de l'humour – indéniable – et à une propension à développer les intrigues dans d'éventuelles bêtises, voire à faire appel à l'incohérence. si dans Jean Cocteau la tension du travail se manifestait par une alarme persistante, (mécanisme qui dans La voix humaine repose sur les sons intermittents d'un téléphone et d'une voix qui argumente sans cesse : « C'est juste, tu comprends, on a parlé et parlé... (Cris) Écoute, mon amour. Je ne t'ai jamais menti... Oui, je sais, je sais, je te crois, je suis convaincu... Non, ce n'est pas ça, c'est parce que je viens de te mentir, là, au téléphone, j'ai Je te mens depuis quinze minutes... je sais que je ne peux rien attendre, que mentir ne sert à rien et, en plus, je n'aime pas te mentir, je ne peux pas, je ne veux pas mentir à vous, pas même pour votre propre bien». Aira place ses personnages dans un champ de discours extrêmement lent et raisonné ; un maelström plein d'arguments. Peu importe la profondeur du gouffre, Aira pousse l'angoisse de ses personnages pour les transformer en attente chez le lecteur. Dans son récit lugones, Aira place l'écrivain argentin dans une reconstitution du Tigre, le lieu même où il se suicidera : « Un après-midi de la fin de l'été dernier, le plus grand écrivain argentin, Leopoldo Lugones, est arrivé sur notre île sans bagage, incognito, et avec un revolver en poche. Ce qu'il est venu faire, le personnel des loisirs ne le savait pas Et en réalité, personne ne l'a jamais su." Plus tard il le plantera en train de prendre un bain privé dans une baignoire pour nous faire examiner certaines manières de l'écrivain moderniste de cacher un canard en plastique sous son cul pour qu'il ne remonte pas à la surface. L'espace arien devient alors inexorablement imprévisible, chaotique comme aiment à le souligner les critiques afin de trouver quelque mot qui définit les événements qui sont racontés, mais sans trouver le mécanisme pour qu'une telle situation soit apparue parmi nous. 

Les histoires d'Aira peuvent être lues comme des arguments logiques - et même des avertissements - plutôt que comme les fantasmes consommés d'un écrivain imaginatif. Il se considère comme une sorte de surréaliste : son récit, soutenu sans jonglerie ni conditions par son inconscient amical, conserve la forme classique et technique qui a poussé cette période historique : c'est lui-même qu'il cherche d'abord à expulser de la réalité. C'est pourquoi dans son récit, il postule que Leopoldo Lugones discutait ingénieusement de la grammaire avec un alligator pour lui apprendre plus tard à écrire ; Il sait déjà parler et il le fait très bien :

Quel était ce bruit de friture ? dit Lugones (...) dans un mouvement d'attention. Une cigarette qui s'éteint dans l'eau d'un aquarium, lui dit l'alligator, pourquoi ?"

La lecture curieuse qui arrose les narrations d'Aira, faites de fées et de paradoxes ; de fantômes en plein jour et d'alligators qui parlent, repose de toute façon sur un artefact littéraire parfait : l'attention. Aira cache le mécanisme, ça et d'autres ; –l'œil avec lequel il voit ce qu'il raconte– comme étonnamment soigneusement les ouvre dans le lecteur pour distribuer l'infinie curiosité des deux.

Aira n'est jamais inactive avec des mots. Il passe au crible ça et là ce qu'il juge inutile. Dans la dichotomie convention littéraire-expérimentation, Aira choisit de se distraire de ces catégories. L'invention ne concerne pas quelque chose dont le but est l'émerveillement pour l'émerveillement lui-même, mais des lectures personnelles de la profondeur de la vision naïve et prudente des enfants. La tâche se heurte à la difficulté d'établir un équilibre puissant entre l'immaturité expresse de l'enfance et les vertus manifestes dans l'écriture d'un auteur consacré. C'est peut-être là que réside la puissance de son récit, à cacher les mécanismes ou à rendre invisible la méthode, qui en principe, la révéler, ne conduirait – comme toujours – qu'à la déception. Le récit d'Aira ressemble à un océan sans fin : les particules se distinguent à peine les unes des autres, mais on sait parfaitement qu'elles sont différentes.

L'opacité sociale d'Aira est exemplaire et appréciée. Évitez l'exposition facile des émissions de télévision avec l'habileté d'un chat qui sait que tout faux mouvement le transformera en chien de paille. Aira est, en tout cas, celle qui arrive avec l'allumette pour mettre fin au discours : les philosophes –Aira ne manque jamais de les citer– sont une sorte d'incorrigible extravagant ; leurs conjectures ne trouvent jamais d'appui que dans de nouvelles inférences qui renversent les soupçons antérieurs et dans ce mécanisme - le charlatanisme - on pourrait perdre du temps : la gravité des positions et les affrontements en cycles que l'histoire a classés pour le bien des bibliothèques ne laissent pas beaucoup de place à Bonheur. La profondeur est beaucoup plus simple et fondamentalement silencieuse. Au milieu, Aira avertit que la recherche de la nouveauté artistique court toujours le risque sérieux de sombrer dans un marécage irréversible : toute expérience à la limite fournit un repère à la frontière même de l'expérience et, en ces termes, relève de la spéculation : le Initialement , l'œuvre s'avère assez puissante pour tomber infailliblement comme un château de cartes par sa réitération technique. Il ne vaudrait pas la peine de retracer ces étapes où l'étonnement, finalement, n'était rien d'autre que la recherche de l'étonnement pour l'étonnement lui-même. A cet effet, comme l'indique Juan José Saer, on pourrait inclure les auteurs des oulipo Français, avec Georges Perec à sa tête. L'imagination n'est pas non plus un discours technique. Peut-être comme dans Roméo et Juliette, où Shakespeare consomme la formule de l'amour éternel à travers la mort de ses jeunes protagonistes, Aira pointe vers Lautréamont –il n'était pas humain, dit-il– sous deux aspects : son culte innocent, –sa force qui conduirait au surréalisme et malgré lui–, et la forme littéraire qu'il condense en quelques années de vie dans son Chansons de Maldoror, une œuvre qui annule son expérience littéraire avec sa mort prématurée.

Aira fonde l'expérience de l'écriture avec la lecture. Au fond c'est à peu près la même chose : lire et écrire est une fonction articulée. Mais le métier littéraire est ardu et concerne à la fois les lecteurs et les écrivains. En ce sens, il expose toujours une citation stendhalienne: le plaisir dense et profond de l'écriture versus le plaisir poreux et superficiel de la lecture. Alors que la lecture propose un travail si vous voulez de la lumière et que "coule à la surface du papier, par écrit, chaque mot et chaque phrase, dé, construit inexorablement un plaisir vertical et profond qui va vers soi, aller vers ce fond et en tirer quelque chose»

La timidité d'Aira est son sauf-conduit, ou peut-être son armure parfaite. Ses hésitations ne sont qu'une forme de plus de son pouvoir d'enchantement : "l'écrivain écrit beaucoup et ne peut pas soutenir tout ce qu'il a écrit", Il dit. Et c'est vrai. La contradiction est une source inépuisable en soi et en tout cas c'est un argument de la littérature.

Derrière sa voix, légèrement cassée, penchent ses cahiers manuscrits qui n'admettront que plus tard un sort exemplaire à la poubelle aux fins d'écriture. Un droit bien sûr : ce sont ses cahiers. La cuisine de l'écrivain est partout, mais le texte devra composer avec les formes. Dans une sorte de mécanisme de poupée russe, ou encore dans la manière habituelle que configure l'esquisse de l'artiste, tandis que La littérature est un support pour penser le monde, Aira choisit de supprimer nonchalamment le la toile original qui le tenait. Pourquoi laisser une preuve de plus de vos découvertes ; ses paradoxes et ses déclins ? Cela ne vaudrait pas la peine de révéler des aspects autobiographiques.

En Six lettres aux humanités scientifiques, Bruno Latour révèle une série de notes de bas de page trouvées dans certains manuscrits de Galilée : tandis qu'il calcule l'ombre des cratères de la lune au moyen de triangulations mathématiques complexes, il élabore l'horoscope de son mécène. Ceci, avec le même degré de persévérance et de dévouement.

Aira en porte les reproches : les musées réclameraient volontiers un seul de ses manuscrits pour que le public puisse entrer en contact avec le parfum du papier, la couleur de l'encre du stylo et surtout ses éventuelles ratures et quelque numéro de téléphone inscrit sur n'importe quelle marge du page; imaginez, comme on le voit aujourd'hui sur un carnet de Michel-Ange ou de Léonard de Vinci exposé dans une vitrine de musée, son souffle artistique.

Aira ne relit pas. Évitez également la première personne et l'utilisation du présent. Les livres, dit-il, ont toujours été écrits au passé. Paradoxalement, les utilisateurs de téléphones portables filment en direct les buts, les moments culminants de l'émission de leurs chanteurs préférés de la même manière qu'ils photographient les événements scolaires de leurs enfants : en sautant l'expérience directe, ou du moins en la dérangeant en préférant l'enregistrement de la vidéo pour un plaisir futur. C'est le même problème que postule Aira à propos de la lecture : le lecteur parcourt rapidement le papier, au fond pour avancer dans l'intrigue, c'est-à-dire sans avoir trop approfondi ce qui l'a mobilisé auparavant. Aira se débarrasse de ses manuscrits mais ses textes font déjà partie du patrimoine universel. Il faudrait y aller autant de fois que nécessaire pour ajouter l'expérience d'une vie derrière une pile interminable de bons textes, écrits, traduits et lus. Dans les années soixante, Jimi Hendrix –après un solo hypnotique à la guitare– sublime son instrument en le sacrifiant sur scène. Une telle chose devrait être prise naturellement. Il n'y a aucune extravagance dans ce geste. L'expérience ne peut être répétée sous aucune forme. L'instrument, la scène, les notes, et paradoxalement le public, ne font plus partie de ce monde, sauf en tant que mémoire et imaginaire de chacun.

Oscar Carballo, Mer de Chine, décembre 2022.