NUMÉRO 36/ Mai 2023

Carlos Reyes

Le diable est un travailleur honnête

Présence et excès de réalité

par Oscar Carballo

La perception, processus sélectif d'information, d'attente et de curiosité, s'accommode mal du temps du spectateur sauvage. Pour Reygadas, « l'image de la présence » traite de « la vie telle que nous la ressentons » ; une machinerie technique vacante à cet effet.

Pieter Neefs l'Ancien – Intérieur d'une église flamande ou la messe, Huile sur panneau : 1618, Museo del Prado [Éclairage numérique infernal : Oscar Carballo, 2023]

Crédits : Textes, conception et illustration Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

Chacun a sa propre image de Dieu. La de Lucifer elle est sans doute médiatisée par le folklore ; Il a une queue et pourrait éventuellement contenir le squelette de Apis, un dieu égyptien et peut-être métis. Dans le noir, le spectateur se blotti dans un siège de cinéma. Le diable que Carlos Reygadas reconnaît, (Mexico, 1971) transporter une boîte à outils; le diable est le diable et à la fin, c'est un travailleur honnête. On le voit marcher dans l'ombre d'une maison : Lucifer -son agitation construit aussi sa furtivité- c'est lui qui apporte la lumière de l'aube pour enflammer Vénus. Pendant ce temps, il ouvre les portes et espionne. Il s'agit du futur souvenir de la nuit et de l'insomnie ; aussi les rêves lucides du jour, ceux de la liberté et ceux de la jouissance interdite. Cette certitude émotionnelle est enfin, "le climat de confiance" où Reygadas inscrit son cinéma : un espace de compréhension qui s'éloigne paradoxalement de la réalité objective. Dans son récent essai Présence, l'explique ainsi : « Devant une image nous sommes seuls et nous devons nous donner la peine de ressentir ce que nous voyons »

Aux portes de 1500, la réalité technique de l'époque est intense et Dieu semble s'être retiré de la vie commune du peuple. Ce n'est pas caché; Il s'agit de la première tâche de l'artiste de la Renaissance : le remplacer en créant un univers d'objets nouveaux. Carlos Reygadas semble n'en avoir besoin d'aucun : il montre Dieu comme une présence ; comme une théophanie. Dans tous ses films, on peut le dire, le cinéaste mexicain aborde l'évidence de Dieu comme une forme différente de la peur humaine. Dans cette complexité rituelle, il aborde le plus souvent la forme singulière du crime lié aux affections. Ce qui est pertinent, c'est qu'il n'y a pas de simulation : Reygadas y recourt par une imprudence personnelle et consciente.

Le souvenir persiste : une fille se fond dans le coucher de soleil d'une belle journée en jouant avec des chiens devant un troupeau de vaches et de fumier. Son inquiétude fonde le bonheur sur un jeu sans but : la fille est une fille et c'est tout ce qui se passe dans le paysage des enfances. Ni les enfants ni le diable ne sont indifférents au monde qu'ils révèlent. Ils sont réels. Ils se connaissent parfaitement et peut-être sont-ils amis ; vrais amis. Pour Reygadas, cette réalité est évidente à partir de la cinématographie : «Quand je me réfère au réel dans une image cinématographique, je pense d'abord aux corps sous la lumière tels qu'ils sont appréhendés par la caméra et la prise de son». Les outils de l'enfance et le diable – le diable les porte dans une boîte ; celles des enfants sont dispersées dans le temps, elles coïncident sur un point : la survie de l'un dans l'autre ; la simple existence. Au final ce n'est autre que l'étoile, –Lucifer– qui annonce chaque jour le Aurora avec sa lueur envoûtante. Dans ce rapport de coutumes, il n'y a aucun symbole ni aucune représentation ; Reygadas finit par les éviter, « la représentation simplifie l'existence en l'organisant en discours gouvernable » C'est une réalité indisciplinée ; un portrait que l'artiste mexicain filme comme une offrande au spectateur et le définit comme "la façon dont les choses se passent"

Reygadas ne boit pas non plus de sociologie comme discours de la réalité sociale : tabous, race et classe ne sont que coexistence de l'humain. Ce ne sont pas non plus des traités simplifiés de disproportion qui doivent être discutés comme des avertissements. La situation du sacrifice met en lumière le politique comme des dogmes appris du fond de l'histoire, des comportements dont le spectateur doit tenir compte pour un devenir personnel : il peut s'agir de ses propres faits individuels ; ses crimes et ses contradictions. Dans l'histoire, ces événements – ceux de la misère et de la splendeur – peuvent être vus comme des résistances et des remontrances ; Reygadas propose pour le moment une rédemption non figurative. Le monde civil déplace le héros, -à l'héroïsme classique des anciens médiévaux- et devient un rédempteur public et quotidien. le fait-il dans Bataille au paradis, où Marcos, simple conducteur urbain, devient un sujet du Quattrocento Renaissance : comprend que la volonté de Dieu et son éloignement des besoins de la justice ne signifient rien d'autre que la véritable permission pour un individu de commencer à prendre ses propres décisions. En tout cas, l'expérience des personnages de Carlos Reygadas, -au même titre que ceux de la Renaissance Giovanni Boccaccio- sont surtout dominés par un Dieu, -Éros-, qui transforme les événements qu'elle commande en expériences sensuelles : le corps de ses personnages s'exprime dans l'intimité du plaisir mais aussi dans la puissance spirituelle d'un pèlerinage et de ses infatigables rédempteurs.

Les premiers objets de l'humanisme sont des instruments ; tous fondamentaux et apparaissent entre la rapacité des voyages transocéaniques et les précieux moyens du scientifique. Alors qu'il considère que la perspective et l'anatomie ont été redevables au gothique, la Renaissance développe les deux disciplines avec une admirable fascination technique : s'appuyer l'une sur l'autre, étudier l'anatomie des corps pour les projeter dans l'espace, leur réalité immédiate. Enfin, il réfléchit à la ville qu'il veut habiter : il les crée avec une ingéniosité géométrique et les peuple de rues, établissant une proximité concrète dans un va-et-vient imaginaire entre les hameaux pestiférés et le voyage incessant des nantis. faire la bourgeoisie.

dans son film Poste Tenebras Lux, Reygadas raconte une histoire simple à travers l'arrivée d'un parent de la Renaissance – la famille de Juan, Natalia et leurs enfants – dans une forêt rurale au Mexique. Le décor – un domaine bourgeois – considère le travail productif d'une progéniture oisive mais aussi l'environnement populaire, aussi vaste et profond que l'univers de l'esprit lui-même. Les territoires sociaux contemporains semblent être revenus à la périphérie d'origine pour se rassembler dans de vastes étendues d'oubli. Dans cet enfermement, l'imaginaire populaire parvient à compresser sa technique en objets simples, qu'il rassemble autour de ses besoins et de ses fantasmes. Il le fait avec respect tout en admirant secrètement les inventions que l'homme ultra-technicien conçoit pour la société moderne. Dans ce paradis isolé, Juan et Natalia se permettent de rapprocher leurs manières raffinées de leurs pauvres voisins ; enfin, le monde technique signale une nécessaire modernisation : internet, appareils photo numériques et tronçonneuses. Malgré cette empathie, Les sept, un humble bûcheron, tend un jour une embuscade à ses employeurs et leur vole : précisément de la technologie. C'est peut-être imaginaire, -comme l'enfer d'Eriúgena qui n'habite que la conscience- mais après tout, Les sept, est un artisan qui prétend en avoir besoin.

Dans le passé, les artefacts techniques de la renaissance avaient été confrontés à un dilemme très complexe : apporter des réponses pratiques aux besoins d'une élite vertigineuse quitte à exagérer le dispositif lui-même. Même lorsqu'il s'agit d'une effusion de sang qui garantit le succès politique –les cours de la Renaissance agissent littéralement comme des ambassades culturelles : papes, soldats et nobles militent parmi leurs habitués–, l'objectif est de défendre les duchés assiégés par des guerres étrangères mais aussi harcelés par des conflits et des querelles. des familles éloignées qui revendiquent une place coûte que coûte. Dans ces Vilas, concevoir les dispositifs techniques nécessaires pour garder une longueur d'avance. Il ne s'agit pas que d'outils, les banquets cherchent à divertir, et surtout à convaincre : le diable n'est plus parmi nous, dit-on. Les instruments sont des connaissances générales et ils suffisent à le surmonter ; le reste est en vue : les commodités de la gastronomie et tous les plaisirs mondains imaginables.

Reygadas ne s'enferme jamais dans une histoire : il l'exempte avec fluidité de la dictature de l'intrigue. Ce n'est pas un dispositif mais une émancipation : la mémoire asynchrone du spectateur lui-même, une parole qui trouble sa conscience de manière insaisissable, peut-être aberrante puisqu'il s'agit de lui-même et de son expérience vitale ; sa propre incertitude et aussi sa propre mort. Dans Poste Tenebras Lux, le diable disparaît également de la scène, mais seulement pour changer d'état : il cesse d'être lumière pour devenir ténèbres. Le cadre de Reygadas se compose des bords de la maison et de la forêt profonde ; d'autres lieux où un brouhaha festif emplit la nuit de musique et de rires ; sexe et alcool Les exercices du mal sur terre ne cessent jamais d'avoir l'air simples ; dans leur circulation, ils peuplent les événements de cupidité et de besoin ; l'ignorance, le hasard et la mort. Cette peau couverte de feu qui éclairait la ferme et son aurore, prend ainsi une puissante apparence humaine. Juan et Natalia le savent. Comme le libéral l'ordonne Thomas Hobbes au milieu des années 1600, la coexistence sociale n'a pas d'humanité, –l'ambition et la cupidité absorbent les passions dangereux–, il n'est pas non plus solidaire : il ne permet que l'autoconservation.

Quand l'humanisme de la Renaissance s'interroge sur l'idée d'un homme technique, il le fait en contemplant les anciens, certes, mais pour prendre ses distances avec le Moyen Âge spirituel récent, dont le consentement religieux entrave l'avancement des connaissances, surtout au sein d'un monde qui, lui, se voit, commence à être différente : la nature sert de modèle et la vision de cette nature est réaliste. Si les chevaliers médiévaux pouvaient offrir leur vie persuadés qu'ils avaient assuré une destination dans l'autre monde, la Renaissance a compris la nécessité de séparer le héros pour être objectif avec la mort.

Carlos Reygadas met en garde contre les conventions ; celles de la morale et celles de l'esthétique, questions que le spectateur a pris l'habitude de vérifier par l'apprentissage, les codes et les identifications profondes avec le langage conventionnel du divertissement. "Le cinéma n'est pas un mécanisme de comptage", dit. Le piétinement d'une certaine cinématographie sur les conditions de ce qu'on appelle le réel, filtre impitoyablement vers le fond d'un vulgaire entonnoir, -celui-là même qui comprime- jusqu'à en faire disparaître le contenu par petites gouttes de mépris : la représentation du symbolique. Médiée par des apprentissages généraux, la société cultivée du spectacle a cru voir enfin qu'une telle chose - symbolisant- il s'agirait de quelque chose d'important pour l'art.

Au début du XXe siècle, le théoricien russe Pavel Florenski enseigne la géométrie et le design à Ateliers d'enseignement supérieur VKhutemas, une institution de la Russie soviétique. De manière inattendue, il révèle que pas tout  perspective renaissance –celui de Léonard et du Caravage, par exemple– recourt à un seul horizon, mais à autant que l'artiste juge nécessaire d'utiliser, même au détriment de la caméra optique de Brunelleschi, une théorie incontournable sur la représentation de la réalité. Cela devrait nous émerveiller. Une telle perception a un précédent exquis dans la peinture pré-Renaissance de Giotto ; Sa vision particulière, toujours encadrée dans un contexte théocentrique, considère une énigme similaire dans l'académie. Florenski dit : «Giotto non seulement ne commet pas de graves erreurs de perspective mais, au contraire, il semble jouer avec, se fixant des tâches de perspective complexes, (...) dans les fresques de l'église de San Francisco à Assise, Giotto a conçu la peinture murale comme possédant un sens indépendant, rivalisant même avec l'architecture » Le tir de Florenski révèle peut-être l'esprit de Reygadas : "Une fraîcheur, –dit le mystique russe– Ce n'est pas une décoration murale à thème, mais la vision d'événements à travers un mur»

Mais l'aristocratie a besoin de traduire objectivement la curiosité technique de ses illustres hôtes. Dans cette bataille culturelle, l'artisan se reconvertit. Une partie se transforme en un homme de génie ; en dessinateur et artiste : en auteur. L'autre confine leur pratique et leurs habitudes – et la condition anonyme du pauvre artisan – pour préserver leur métier dans les traditions comme s'il s'agissait d'une étrange machine productive. Dans ce scénario, Béatrice d'Este engage Leonardo pour la Cour de Milan, pas en tant qu'artiste; –ça ne le regarde pas–, mais en tant que designer et plus encore, en tant que Grand Maître des Banquets. L'homme de la Renaissance – par opposition à l'homme médiéval – est devenu la mesure de toutes choses et dans cette dimension il supplante également les aspects magiques de la théologie. La chose mentale transfuse le monde sensible en idées pratiques. Leonardo résout même les aspects moraux des convives en concevant, par exemple, une simple serviette. Dans Poste Tenebras LuxEst Les sept qui travaille autour des attentes et des rêves de leurs administrés : écouter leurs peines, observer leurs retards : construire leur propre chemin même s'il ne les mène qu'en secret vers la mort.

L'art, en tant qu'expression, est aussi une énigme. Ézéchiel Luduena dans son travail Eriugène il cite ainsi le philosophe et traducteur médiéval : «Chaque expression est, en quelque sorte, un 'investissement'. La loi d'expression constitue une dissimulation ; l'intellect, invisible et inaudible (...) en s'exprimant, doit nécessairement se trahir et se donner une forme» peut-être que abordable considérez une faiblesse profonde pour l'art : après tout, cela pourrait expliquer la raison ultime pour laquelle les idées sont simplifiées lorsqu'elles deviennent des œuvres. Pour l'Erigène l'intellect Il ne suffit pas de concrétiser la communication : «une deuxième trahison s'impose : les pensées – qui sont essentiellement immatérielles – doivent devenir un corps, l'air, le son et la voix, s'ils veulent être entendus. Ou des lettres si elles veulent être lues »–. Reygadas semble prendre la dissimulation de l'expression comme de nouvelles perceptions, des intervalles ; transits agités vers la matérialité finale de ses films.

Peut-être l'art bascule-t-il sur le bien et le mal – indistincts et organiques dans le même but –, la banalité, la finitude et la raison des émotions, la physique des poids et des vitesses invisibles ; pensée sacrifiable dans le langage, mais aussi à cause de l'extraordinaire événement de la poésie, cette voix qui se méfie des processus langagiers académiques et que certains enfants garderont jalousement dans leur mémoire pour toujours. Cette attente est le flux constant du temps dont la présence se manifestera dans le futur. Le spectateur ne le sait pas, mais toute imagination est -la mémoire imaginée-, peut-être comme un panorama irréfléchi de l'éternité ou comme création ex nihilo, une forme de Dieu capable d'être le principe et la cause de toutes choses ; y compris l'existence puissante de son antagoniste, le Prince des ténèbres. "Le cinéma est un art autonome, dit Reygadas. Ce n'est pas un outil pour illustrer la littérature et raconter avec des plans qui s'épuisent dans l'information ; il y a du cinéma quand chaque plan transcende sa fonction narrative »

Reygadas est agacé par l'arbitraire de Ronald Barthes, dont l'opinion sur le cinéma comme "un impératif de représentation" elle transforme le cinéma en sémiologie pure et dure pour ensuite saigner sur le linceul intellectuel de tant d'artistes et d'écrivains contemporains. Heureusement, les arguments de Reygadas sont dans ses films, mais avant cela, -et c'est de là qu'émane son honnêteté intellectuelle-, dans ses soupçons quotidiens. Dans Présence Il le dit ainsi : "Les images ne sont pas des mots", -dit-; En fait "le cinéma et la littérature sont des arts en opposition polaire (...) Le cinéma, en tant qu'expérience sensorielle et non traitement d'un langage rationnel, s'affranchit de la dictature du sens»

Boccace fait circuler dans les cours de la Renaissance un texte qui finit par intéresser tout le monde. Il s'agit de Décaméron, un livre qui raconte les aventures de certains jeunes qui fuient après la peste de Florence. L'intrigue est simple : les personnages marchent et dans ce plaisir, ils exposent leurs histoires quotidiennes. Boccace les plante dans le paysage florentin comme ce qu'ils sont, des citoyens ordinaires. Absolument éloigné des valeurs de la féodalité, il n'y a pas de héros, pas de divinités ; ni représentation de la beauté. Les histoires racontent des mensonges, des vols et des adultères. Girolamo Savonarole, -le confesseur d'un banquier-, trouve dans ces textes une sorte d'hérésie, de brutalité expresse qui doit être punie de manière exemplaire. Il comprend que ce n'est peut-être autre que le raffinement des tribunaux qui cautionne avec sa liberté intellectuelle le déséquilibre qui se répand dangereusement chez les méchants par le bouche à oreille.

Reygadas postule que l'instrumentalisation de l'image, dans le seul but d'accorder un sens unique, il ne parle que de perception jusqu'à démolir sa propre singularité face à une autre douteusement universelle et périssable fondée sur le miel du langage. Rudolph Arnheim, dans son essai pensée visuelle, renvoie au même aspect : une photographie ne peut considérer une réalité inexorable ou documentaire. Reygadas observe qu'une telle confusion porte finalement sur un certain «détachement de la réalité." La fiction deviendra inévitablement réalité : quant à l'art, il ne recourt pas à la connaissance ni ne cherche à apporter des réponses, tout comme le cinéma ne s'accorde pas à la représentation d'un original antérieur. « Nous savons que notre exploration n'a pas de fond et c'est pourquoi elle est véritablement lumineuse : nous recherchons perpétuellement une source absente »

On peut dire que la perception – processus sélectif d'information, d'attente et de curiosité – s'accommode mal du temps du spectateur sauvage. Reygadas répond radicalement : le «image de présence » il s'agit de "La vie telle que nous la ressentons"; une machinerie technique vacante à cet effet. Face à une œuvre d'art, la vision médiocre du spectateur moyen devient aveugle, mais aussi sourde et peut-être muette. Reygadas, après avoir vu d'innombrables fois Nostalgie, le film d'Andreï Tarkovski, dit qu'il ne sait toujours pas de quoi il s'agit : « Je n'ai jamais ressenti ce besoin ! Je regarde le film comme si je regardais le sable sur la plage ou une meute de chiens errant dans la rue. Je ne connais pas sa signification" De nombreux cinéastes semblent mépriser le riche univers autonome de la perception élargie : les objets, pensent-ils, doivent accompagner l'intrigue, la disséquer en son sein, affecter sa raison comme s'il s'agissait d'une révélation logique.

Lors d'un mardi gras de la Renaissance, Savonarole établit que la société doit se débarrasser de tous les objets de luxe, en particulier ceux qui alimentent tout le patrimoine avec profit et définissent ce qui est un péché. En ce sens, il désigne également la corruption chrétienne, la voracité de l'opulente aristocratie et l'individu comme machine pensante capable d'observer et de choisir. Commandez un brûlage public : Le bûcher des vanités. Il traite des cosmétiques en général, mais aussi d'une quantité importante de textes hérétiques qui, comme Le Décaméron de BoccaceIls roulent déjà dans la ville. Le reste des objets qui sont détruits ne sont pas d'accord avec l'art ou le design. Ils ne servent à rien et ne discutent pas des caprices esthétiques d'un artiste ; il n'affronte pas non plus les théologiens comme lors de la crémation de l'œuvre d'Erigène en 1225 aux mains des papes. Les Florentins de la Renaissance ont peut-être cherché à comprendre la parole de Savonarole comme la parole de la purification, une voix qui avertit durement les artistes, qui de toute façon fuient Florence.

Reygadas résiste ; il filme la géométrie d'un moteur ouvert, enregistre une musique inattendue dans une station-service de nuit, reproduit l'atmosphère picturale du Tintoret dans les couleurs d'un cadre mexicain. reygadas partages Que lo ressentir, réfléchir et désirer. Il le fait pleinement en insubordonnant les aspects rationnels du langage au monde sensible de sa propre perception ; son excès artistique, -tout en privant les choses de sens antérieur-, va jusqu'aux fragments absents pour les dépeindre comme des figurations de simple actualité. Ce que nous voyons (est) «la mécanique de la forme, (est) la lumière qui éclaire tout le corps d'un film pour qu'il s'exécute vivant comme un seul être, bien qu'avec des significations infinies».

L'écrivain et scénariste Raymond Chandler, dans une série de lettres à ses éditeurs mécontents, révèle en quelques lignes l'un des problèmes soulevés par Reygadas : quand devant une œuvre on opère en supprimant ce mauvais qui nous gêne, on aussi implicitement emporter beaucoup de ce bien qui nous fascinait En fait, ce qui nous guide à corriger – à rendre une œuvre perfectible – n'est rien d'autre que le sentiment confus d'aborder le contenu sous une méthode inaliénable : la contemplation de la beauté éternelle comme discours académique. Au cinéma, le montage -et c'est ainsi qu'on l'enseigne dans les universités- est une métier qui cherche raisonnablement à clore une histoire de la manière la plus efficace possible. Cela paraît peu, et ça l'est ! Le montage n'est pas tant un argument technique du récit cinématographique, mais plutôt une formule que le marché propose pour que les locaux et les étrangers se lèvent du cinéma à temps pour arriver les premiers au restaurant. Reygadas est toujours clair : de toute façon, dans un montage, il faut « se débarrasser de l'inutile ». S'agit-il de "remédier aux erreurs de tir dans les nouvelles inventions" Le spectateur, au même titre que le lecteur avec l'écriture, n'achèvera pas non plus l'œuvre du cinéaste ; sa tâche, si nous pouvions l'appeler ainsi, est "assumez-le dans les expériences», –c'est ainsi que le conçoit le réalisateur mexicain– "un lieu qui se loge dans la sensation la plus profonde de l'individualité, infiniment complexe, probable voisin de la conscience, avec peut-être un accès impénétrable"

Sous l'intensité d'un pays visuellement agité et multiforme, -le présence ininterrompu du Mexique - l'égouttement incessant d'un robinet cassé, –« la capture de la matière dans l'espace-temps en mouvement »– Il couronne magnifiquement la rencontre charnelle silencieuse entre un chauffeur intimidé par l'amour et la culpabilité, et l'exquise compassion d'une prostituée. La connaissance ne médiatise aucun symbole ; c'est immédiat. Peut-être le cinéma de Reygadas ne mérite-t-il pas d'être étudié à partir de ses résonances politiques alors même que la réalité même d'une culture et ses corps réversibles – intérieurs et extérieurs, ses trous express liés de tradition, de contradiction et de miséricorde – envisagent une topologie à part entière. Cela semble être le cas dans Batalla en el cielo: la photo encadrée d'un martyre confirme à Marcos où poignarder Ana avec précision et en faire une martyre.

Les sept il dit adieu à la forêt, à sa femme et à son travail. Il n'est pas encore entré dans le monde de la mort, – filmé comme une auto-décapitation extraordinaire – ou peut-être l'a-t-il fait, mais au regard d'une vie entre-temps ruinée, le spectre autour de ses simples pensées a déjà été défiguré à travers l'histoire. Reygadas n'ajoute pas de gadgets à son image : en testant un objectif monté par erreur à l'envers lors d'une prise de vue, il fait attention au résultat aberrant et s'autorise à maintenir le résultat. Andrea Mantegna, bien que d'une manière différente de celle de Giotto à la fin du Moyen Âge, déforme légèrement la perspective d'un christ mort. Il n'y a aucun symbole derrière cela. - Quand et comment? dans le cinéma de la représentation, se demande Reygadas. un être qui est pure immanence, multivocal par nécessité, perd sa présence pour faire place à un symbole clos ?»

Le Christ de Mantegna, immobile, repose sur un marbre ; le linceul est une peau autour de la mort incompréhensible : celle de Dieu. Marie et deux autres apôtres pleurent leur douleur, qui est aussi la nôtre. Peut-être que toutes les traditions n'établissent pas de frontière. Il y a invention pleine dans le folklore tant qu'un auteur saisit sa forme et la confirme sous ses modes : Poste Tenebras Lux C'est une réalité extraordinairement honnête qui ne culmine pas dans la Ancien Testament, peut-être le seul livre considéré comme la parole expresse de Dieu. Carlos Reygadas, pourrait-on dire, filme l'inconcevable : le cadavre de Lucifer. Dans cette crise il n'y a pas de symboles, elle s'effondre dans la solitude d'une vallée sous un déluge sans fin. Tout est agitation mais il n'y a aucun effet dans la lamentation ; cela se passe juste autour de l'image de la mort; peut-être comme une habitude, peut-être comme une présence dominante et spirituelle du magnifiquement caché dans l'expression de la douleur finale.

Oscar Carballo, [Mer de Chine], mai 2023.