NUMÉRO 2/ Avril 2021

Dostoïevski

et la tradition du XIXe siècle

le tueur moral

par Suite laïka

Raskolnikov est un animal furieux qui, acculé par ses propres peurs, tente de comprendre, d'arrêter son malaise, de s'expliquer par des questions sans réponse. Ce n'est autre que sa conscience tourmentée qui lui parle à l'oreille, faisant tomber sa raison en peurs irréconciliables avec stupeur. Un avare peut-il être utile à la société?

Crédits: textes, design et illustration Conséquences Laika® / Buenos Aires 2021

En 1983, le réalisateur et scénariste finlandais Aki Kaurismäki(1) film en seulement 93 minutes «Rikos ja rangaistus. C'est une adaptation libre du roman complexe Crime et châtiment par Fyodor Dostoevsky, mais situé dans le Helsinki contemporain. La dernière scène consiste en un dialogue. Le cadre est la salle de communication d'une prison. Divisée par une clôture métallique, Eva rend visite à Rahikainen, un ancien étudiant en droit condamné à la prison pour le crime d'un homme. 

-Pourquoi es-tu venu? 

-Pour te dire que je vais t'attendre. 

-Huit années? Vas-tu m'attendre huit ans? Je vais te dire quelque chose. L'homme que j'ai tué n'est pas important. J'ai tué un pou et je suis devenu moi-même. Et le nombre de poux est resté constant à moins qu'il ne l'était depuis le début. Il voulait tuer un principe, pas un homme. Tuer un homme a peut-être été une erreur, mais maintenant tout le monde est satisfait. Même moi, et l'isolement n'est rien pour moi. Vous connaissez parce que? Parce que j'ai toujours été seul. Tu sais ce que ça veut dire? Nous devons tous mourir un jour. Et puis il n'y aura pas de paradis, juste autre chose. 

-¿Que plus de chose? 

-Araignées Qui sait. Comment puis-je savoir ça? 

Dans l'art comme dans le design, les décisions formelles dominent et structurent le concept. En littérature, la forme est une détermination préalable à l'écriture. Dans son Théorie de la prose(2), l'historien russe Boris Eichelbaum souligne que l'histoire vient de l'anecdote; le roman, par contre, sur l'histoire, les récits de voyage, les coutumes, c'est donc une forme syncrétique, que son développement recueille des histoires ou des traditions. Pour cela, sa construction est une technique de montage: elle a besoin d'articulateurs, d'une diversité d'épisodes, d'intrigues et d'un épilogue, ce qui, selon Eichelbaum, est une conclusion fausse mais nécessaire: une sorte d'équilibre qui établit une nouvelle perspective. 

En littérature, le narrateur construit l'histoire en l'alimentant de contingences dans un espace spécifique, même sans le préciser. Ainsi le mot est subordonné à la structure car il est stratégique. Le temps narratif domine les épisodes et les causes à travers la tension entre les personnages et leurs raisons, et nous appelons cela l'intrigue. Lorsque le texte se détache de l'auteur et devient un livre, les temps littéraires deviennent étonnamment indépendants pour devenir leur propre espace présent dans le lecteur; sa continuité. Le texte, quelle que soit sa forme, est toujours soutenu par l'intérêt du littéraire, le littéraire se construit autour du mot et l'histoire se résout par l'investigation de l'argument. Dans ce cas, «la forme», il s'agit d'une discussion de planification et en attendant, cela dépend de la position et de la tactique de l'auteur. Ensuite, l'écriture renvoie à une sorte de liberté que les disciplines du design ne peuvent se permettre pour tant de raisons qu'elles sont au final le cœur de leur spécialité: le mode de production, l'investissement économique et les scénarios construits, mais aussi la tension du temps. récit, personnages et interprètes. Bref, invariables au regard de leur technique et de leur langage. 

Roland Barthes(3) il a toujours soutenu qu'un texte ne meurt pas chez l'auteur. C'est une structure vivante où chaque lecteur postule son propre dialogue personnel entre l'écriture et la lecture. Bien entendu, ce n'est pas une relation d'interprète ou d'investigation d'un seul texte qui doit être exécuté, mais plutôt comme partie d'une structure indissoluble et organique à cet effet: le texte comme texte. Puisque l'un - l'écriture - produit l'autre - la lecture - ce n'est qu'une question de rétroaction perpétuelle. La lecture est donc un concept: le lecteur ne complète rien, ne résout pas une position, ni n'offre à l'auteur une opinion valable: la lecture est avant tout une version alternative en tant qu'auteur et en tant que texte lu par un autre. Ainsi, il n'y aura jamais deux lectures identiques, tout comme il n'y a pas deux lecteurs identiques. Cette liberté est la question de l'art lui-même. Une liberté partagée entre l'auteur et le lecteur dont l'appropriation intentionnelle produit de la richesse à chaque fois que le droit de pensée critique s'exerce sur l'œuvre. L'erreur la plus appréciable est peut-être de penser à une sorte de complicité entre lecteur et écrivain. La lecture elle-même produit du sens sans l'intention de l'auteur, qui n'attend pas une direction préétablie de cette lecture. En fait, si nous lisons selon une subjectivité - une réalité personnelle -, lorsque nous revenons à un texte, nous le relisons différemment. Même votre propre texte. Il vaut la peine de dire qu'il n'y a pas de texte fermé ou fini pour la raison que le mot déclenche à chaque fois de nouvelles approches et discours. 

Le texte et le lecteur ne sont pas deux pièces d'un engrenage mais une puissance en tant que moteur d'une complexité énorme et imprévisible. Le récit du XIXe siècle établissait à l'époque une position très claire sur cette relation. Sous le réalisme comme attente, l'outil indéclinable était la narration à une tierce personne omnisciente pour chercher par tous les moyens à offrir une opinion curieuse et profonde qui puisse refléter le jugement sans faille. Sauf à certaines occasions, cet orateur a toujours été neutre, essentiellement parce que son travail consistait à proposer une sorte de didactique appliquée, un univers d'explications de telle sorte que le lecteur puisse anticiper les événements de la main et la confiance du narrateur dans une formule indissoluble. Langue écrite, Eichelbaum répète, contrairement à la tradition orale, «Il s'adresse au lecteur et non à l'auditeur [...] ils sont construits à partir de signes écrits et non de la voix» En Crime et châtiment Dostoïevski(4) présente un problème dont les limites sont sociales. Rodión Raskolnikov est un étudiant lucide et inquiet mais il n'a pas les moyens de payer ses études. Ne tient pas compte du soutien familial lorsqu'il envisage une plus grande inégalité Sans argent, une solution idéale est proposée pour résoudre l'éventualité. Il vit à Saint-Pétersbourg, une ville qui sous l'Empire semble appauvrie et inégale. Fébrile, Raskolnikov arpente son appartement. Il ne peut s'empêcher de penser au destin de l'humanité sous la déclaration de ses héros sculptés par la force de la volonté, mais aussi de l'insouciance et du courage. Sa vérité est présentée au lecteur comme une exaltation, sans aucune objectivité. Dostoïevski, comme tout auteur du XIXe siècle qui raconte à partir de sa propre contemporanéité, contemple avec angoisse le cœur de la société bourgeoise en proie à des soucis dont la monnaie d'échange circule entre le sexe, la richesse et le pouvoir. Techniquement, on écoute les intrigues et les regrets de Raskolnikov - et de tous les personnages dans leur ensemble - car le narrateur connaît toutes les subtilités et contours mentaux, ses malheurs et ses indécisions. Au milieu d'une longue tirade, Raskolnikov décide de résoudre le conflit en se rapprochant d'un usurier, la vieille Aliona Ivanovna; après tout, pense-t-il, leur fonction est sociale. Le prêteur appartient à cette marge inhospitalière où la vie ne fait face à rien d'autre que la nécessité par cruauté. Dans cette tension, son impuissance se cristallise en curiosité: il peut et doit encore défendre son avenir; celui qui a déjà gagné de droit, un droit qui se défend dans une condition éthique: la société se développe entre des individus supérieurs et inférieurs. Cette conviction est morale. Puis il allume cette question: un avare peut-il être utile à la société? 

Dostoïevski raconte en parallèle le contexte de la Empire russe(5) et ses misères contingentes. Pour l'époque, la représentation du paysage n'était autre que la description de ce qui caractérisait la vie quotidienne. Il vaut la peine de dire que la morale des sujets - les points de vue en tant que personnes narratives - et l'attachement aux coutumes considèrent des positions communes et aussi définitives que le discours contemporain de leurs écrivains. Pendant ce temps, une jambe fondamentale articule une telle construction: la confiance dans la science pour progresser dans la vie sociale. Dans ce cadre, les personnages avancent dans leur propre proximité et la voix de Raskolnikov parvient à étourdir la conscience du lecteur qui ne peut défier cette souffrance qu'avec sa propre conscience. Il n'y a pas de jurisprudence qui enquête sur la douleur, mais Raskolnikov répond impitoyablement en tuant la vieille femme. Chaque individu a sa propre image de Dieu, unique et différente à chaque fois. Une sorte de dimension. Elle se présente sous la volonté d'une justice condamnée à la ligne de partage du bien et du mal, inscrite dans une série de commandements communs dont les limites, l'humain, sont en permanence inconnues. Les commandements, indiscernables, sont les mœurs écrites par des hommes qu'ils connaissent parfaitement même s'ils sont distraits. Après le crime, Raskolnikov s'enfuit avec l'argent mais tourmenté décide seulement de le cacher. Le monde se transforme rapidement en un petit caillou. Délire La justice l'interroge et déclare dans un tel état de folie qu'au cours de deux ou trois enquêtes, ils parviennent presque à lui arracher ses aveux. 

Le roman insiste sur une intrigue diversifiée et complexe, s'aventurant sans relâche dans l'essai moral. Des personnages qui errent entre trahison et renoncement à soi, entre crime et punition dans un univers de questionnements sans fin. Est-ce une forme de rédemption? Pouvez-vous vous passer de la morale au profit d'un avenir qui justifie vos actions? Dostoïevski lui-même découvrit la prison en 1846 lorsque, accusé de complot contre le tsar, il fut détenu pendant une décennie avec des prisonniers ordinaires. Raskolnikov subit le tourment de son crime en jouant une bataille particulière avec des remords qu'il croit avoir vaincus plus d'une fois. En attendant, il fait de son mieux pour être découvert. L'émergence de Sonia - amour irréductible - dans la vie de Raskolnikov, une honnête jeune femme martyre dans son renoncement, offre le dialogue précis pour la confession finale. Raskolnikov est emprisonné et purge sa peine en Sibérie. Les rêves du passé deviennent des illusions exemplaires et antagonistes. Raskolnikov est un animal furieux qui, acculé par ses propres peurs, tente de comprendre, d'arrêter son malaise, de s'expliquer par des questions sans réponse. Ce n'est autre que sa conscience tourmentée qui lui parle à l'oreille, faisant tomber sa raison en peurs inconciliables avec sa stupeur. Cependant, huit ans de travail forcé rempliront la mission de repentir. Les rêves de Raskolnikov sont aussi les rêves existentiels de Dostoïevski et de l'humanité dans son ensemble. La didactique du XIXe siècle de Dostoïevski comportera à la fin un épilogue sous la forme d'une rédemption exemplaire, capable de surmonter la forme inacceptable d'un cauchemar moral qui ajuste sa mesure autour de la vie elle-même. La réalité se nourrit aussi des rêves et l'influence de la littérature est définitive. La solitude du livre offrira au lecteur une condition confessionnelle, manifestation qui l'oblige peut-être inévitablement à parler aussi de lui-même. 

Buenos Aires, avril 2021 


(3) Sémiologue et écrivain français